Britu dramaturgs, aktieris un režisors Harolds Pinters tiek uzskatīts par vienu no ietekmīgākajiem XX gadsimta otrās puses autoriem – ar aptuveni šādu teikumu sākas visu Pintera lugu iestudējumu anotācijas. Ir daudzi fakti, kas to bezkaislīgi apstiprina: vairākas prestižas balvas, Nobela prēmiju literatūrā ieskaitot; dinamiska privātā dzīve; principiāli politiskie uzskati; loģiska ierakstīšanās pagājušā gadsimta 60. un 70. gadu konceptuālo Eiropas absurdistu – Semjuela Beketa, Ežēna Jonesko, Slavomira Mrožeka un citu – estētiskajā un ideoloģiskajā vilnī. Arī Latvijas teātru repertuārā Pintera vārds redzams diezgan regulāri: lugas Sargs un Mēmais viesmīlis (Ēdiena lifts) iestudētas vairākkārt, Valmieras teātrī bijusi arī luga Siltumnīca, Nacionālajā teātrī – Mīļākais, režijas studentu darbos – Istaba, iespējams, vēl kaut kas.
Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī šopavasar uzvestajai lugai Nodevība (1978) šī ir jau piektā versija Latvijas teātrī, ja pieskaitām arī latvisko pirmiestudējumu radioteātrī 1989. gadā Inta Burāna tulkojumā un režijā. Tomēr ne Pintera starptautiskā autoritāte, ne Latvijas režisoru noturīgā interese nav palīdzējušas atrast veidu, kā tad īsti šīs lugas būtu jāspēlē, lai pilnā mērā atklātos to lieliskums. Režisors Juris Rijnieks (uzvedis trīs Pintera lugas; viņa veidotais Sargs 1988. gadā Liepājas teātrī joprojām ir labākais šī autora iestudējums Latvijā), 2008. gada nogalē Pinteram aizejot mūžībā, izceļ dramaturga unikālo tehniku: "Viņš raksta emociju rakstā, tas nozīmē, ka stāsts veidojas, sekojot precīzi remarkām un pauzēm, ko parasti atmet. Es zinu un saprotu to tehniku, bet pagaidām vēl nevienam Latvijā nav izdevies tā iestudēt…" Diemžēl arī Mihaila Čehova teātra jaunā izrāde nav izņēmums.
Dancis pa trim
Nodevības jauniestudējuma režisors Maksims Didenko pieder pie krievu emigrācijas jaunā viļņa: uzreiz pēc kara sākuma viņš pametis veiksmīgu karjeru Sanktpēterburgā un Maskavā, pašlaik dzīvo un regulāri strādā Eiropā. Maksima Didenko pēdējo gadu izrāžu saturiskā izvēle ir respektējama un liecina, ka režisors mērķtiecīgi meklē materiālu, kurā runāt par kolaborāciju, par individuāla cilvēka izvēlēm totalitāros režīmos, piemēram, Londonā 2023. gadā viņš iestudēja Dmitrija Gluhovska Balto fabriku par Lodzas ebreju geto, Berlīnē 2024. gadā – Sašas Filipenko Kremulatoru par Maskavas pirmās krematorijas direktoru 30. gadu padomju terora apstākļos. 2025. gadā Bonnā man gadījās redzēt Maksima Didenko uzvesto gruzīnu ģēnija Gijas Kančeli vienīgo, ļoti neparasto operu līdzību ar Roberta Sturuā libretu Mūzika dzīvajiem ar nepārprotamu pretkara vēstījumu – izrādes darbība tika pārcelta uz Mariupoles teātri Ukrainā krievu bombardēšanas laikā.
Uz šāda fona šķiet mazliet pārsteidzoši, ka debijai Rīgā Maksims Didenko izvēlējies pilnīgi apolitisko Pintera Nodevību. Lugas sižeta centrā ir attiecību trīsstūris – labākie draugi Džerijs un Roberts un Roberta sieva Emma, kura ir arī Džerija mīļākā. Strukturāli luga sastāv no deviņām īsām, precīzi datētām ainām, kuras atklāj šo kādreiz tuvo cilvēku savstarpējās nodevības anatomiju reversā atpakaļgaitā – darbība sākas ar attiecību sabrukumu 1977. gada pavasara pusdienlaikā un beidzas 1968. gada ziemas vakarā, brīdi, pirms "dancis pa trim" ir sācies. Šāds laika organizācijas princips dramaturģijā izmantots ne visai bieži, jo tehniski teātrī ir pagrūti iemiesojams. Arī Čehova teātra izrādē skatuves augšpusē ir rakstīts katras ainas norises laiks, tādējādi ļaujot skatītājiem noorientēties ātri mainīgajā epizožu virknē. Piesaisti pagājušā gadsimta 70. gadu stilistikai nodrošina mākslinieces Gaļas Solodovņikovas radītā vide un košie kostīmi.
Intervijās režisors sauc Nodevību par savu visvairāk iemīļoto lugu un sakās ar to aizrāvies aktiermeistarības studiju laikā. To var saprast, jo tieši aktierisko uzdevumu ziņā Nodevība ir nenoliedzami interesants izaicinājums un labs dramatiskās ironijas piemērs. Faktiski tikai pašā sākumā aktieri un skatītāji ir vienādos – ekspozīcijas – noteikumos, Emmas un Džerija pirmajā dialogā uzzinādami pamatinformāciju, kurš te kuram ir kurš. Katrā nākamajā ainā skatītājs jau zina par varoņiem vairāk nekā viņi paši konkrētajā brīdī.
Jekaterina Frolova (Emma) un Jevgeņijs Proņins (Džerijs) izrādē Nodevība. Foto – Kristaps Kalns
Kurš ir bērna tēvs?
Nodevības pamatā esot paša autora dubultās dzīves pieredze vairāku gadu garumā ar vairākām mīļākajām, kuras neesot zinājušas cita par citas eksistenci, un sievu, savā laikā daudzsološu, Oskaram nominētu britu aktrisi Vivjenu Mērčantu. Reālajā dzīvē stāsts beidzas ar to, ka rakstniece Antonija Freizere, viena no mīļākajām, tomēr kļūst par autora otro sievu un laimīgā laulībā tāda arī paliek līdz pat Pintera nāvei, savukārt pirmā sieva un Pintera dēla māte Mērčanta pēc šķiršanās ieslīgst smagā depresijā un mirst no alkoholisma 53 gadu vecumā.
Šī informācija noder, domājot par Nodevības tēlu sistēmu: kaut gan precēti ir abi lugas vīrieši un krāpj arī abi, sievieti tomēr redzam tikai vienu, jo Džerija sieva Džudita tā arī paliek aizkadrā. Tas nepārsteidz, jo Pinteru gan šajā lugā, gan citos darbos objektīvi vairāk interesē vīriešu savstarpējās lojalitātes, sāncensības un attiecīgi nodevības faktors, un sieviete, kaut arī pievilcīga un uzmanības vērta, tomēr primāri ir destruktīvs ķīlis ideālajā vīriešu draudzībā. Jo īpaši tāpēc izrādē visinteresantāk ir skatīties, kā Jekaterina Frolova Emmas lomā laužas no šī rāmja ārā.
Varone emocionāli šķiet viegli nogurusi gan no vīra, gan mīļākā aizbildniecības. Viņa mierīgi un apzināti kaut ko ņem no attiecībām tikai tik ilgi, kamēr pašai tas sagādā prieku. Iespējams, visprecīzākais trāpījums Pintera estētikā ir veids, kā Jekaterina Frolova nospēlē tēmu par to, kurš no abiem vīriešiem ir Emmas jaunākā dēla tēvs. Vispirms sarunā ar vīru Emma nerada nekādas šaubas, ka tas ir Roberts, bet jau dažas ainas vēlāk tikpat nepārprotami kļūst skaidrs, ka bērna tēvs tomēr ir Džerijs.
Patīkami lakoniskā psiholoģiskā precizitātē visā izrādes gaitā eksistē Šamila Hamatova Roberts – cinisks, pašpārliecināti privātīpašniecisks un pat drusku bīstams. Jevgeņija Proņina Džerijs ir mazāka mēroga figūra, vieglāk manipulējams un bailīgāks, taču nenoliedzami pietiekami intriģējošs, lai varētu noticēt viņa seksa romānam ar labākā drauga sievu daudzu gadu garumā. Maksima Busela Džerijs ir jaunāks (lugā visi trīs varoņi ir apmēram vienā vecumā – ap četrdesmit), dabiski temperamentīgāks, bet konkrētajā attiecību trīsstūrī drīzāk tāds kā zelta puisēns, ar kuru īslaicīgi izklaidēties.
Apšaubāmas starpspēles
Nodevība pamatoti tiek uzskatīta arī par čehovisku lugu, jo tajā ir maz ārēju notikumu un svarīgākam par pateikto būtu jābūt nepateiktajam, arī teātris izrādi piesaka kā psiholoģisku drāmu. Tomēr režisors kopumā iet it kā pretējā virzienā, uzspridzinot teksta iemidzinošo plūdumu ar groteskām, estētiski apšaubāmām vairāku veidu starpspēlēm, sākot ar nogurdinoši lieku darbības vides pārkārtošanu un beidzot ar aktieru pārģērbšanos pirms katras ainas.
Vienu līniju veido izdomātā paralēlā pasaule, kurā divi jauni cilvēki – Elīnas Bartkevičas Viņa un Konstantīna Ņikuļina Viņš – sintētiskās parūkās un neslēptā pārspīlējumā, rīkodamies ar lellēm kā bērniem, rāda iztēloto ideālo laulības dzīvi. Pat ja pēc jēgas iespējams piekrist, ka tekstā daudz pieminētie bērni visiem izrādes varoņiem ir tikai "leļļu nams", skatuviskais risinājums ir neticami ilustratīvs. Otra līnija parādās izrādes sākumā un finālā, kad Annas Abalihinas horeogrāfija Luī Lebē asi ritmiskās mūzikas un Oskara Pauliņa gaismu dramaturģijas ietvarā liek visiem varoņiem lauzītās kustībās mesties nervozā dejā. Ar šo formu nevainojami tiek galā tikai Maksims Busels, kura ķermeniskā izteiksmība, šķiet, pieprasa dinamiskāku spēles veidu.
Teātra reklāmas materiāli pauž, ka Nodevības žanrs ir psiholoģiska drāma, bet līdz tam izrāde gan netiek. Tad jau drīzāk ekscentriska salonkomēdija, ko ātri noskatīties un ātri aizmirst.
Nodevība
Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī 10.VI–l6.IX
Biļetes Biļešu servisa tīklā EUR 17,52–51,52