Tā piedāvā līdz šim vērienīgāko ieskatu padomju režīma angažētajā mākslā, ko parasti saista ar sociālistisko reālismu. Ja viss padomiskais rietumniekiem ir interesanta eksotika, tad pašiem austrumeiropiešiem (joprojām?) sāpīgu atmiņu rezervuārs, uz kuru izstāde tomēr piedāvā palūkoties distancēti. No vienas puses, grūti izvairīties no instinktīvas reakcijas, kas vairumu eksponātu tiecas apzīmēt kā sliktu mākslu vai pat "nemākslu". No otras puses, radniecīgas parādības dažādās zemēs jau sen ir nopelnījušas nopietnu analīzi, piemēram, pētnieks Igors Golomštoks raksturojis padomju sociālistisko reālismu kā vienu no totalitāro kultūru internacionālā stila izpausmēm; Latvijā atrodamie piemēri tad būtu tādas kā perifēras, importētas un novēlotas atbalsis. Ja socreālisma hronoloģiskais sākums Latvijā XX gs. 40.gados ir vairāk vai mazāk skaidrs, tad beigu robeža izstādē ir stipri paplūdusi un galu galā reducējas uz tēmas izvēli, klusībā akceptējot vēlīnā sociālisma perioda doktrīnu. Proti, ka socreālisms ir metode, kas nemitīgi attīstās un paplašinās, tāpēc to stilistiski definēt nav nedz iespējams, nedz arī nepieciešams. Tādējādi oficiālo līgumdarbu piemēri (kā Jāņa Andra Oša V.I.Ļeņins Rīgā, 1985) ļauj runāt par padomjzemes mitoloģijas izskaņu vēl 80.gadu vidū. Tematiskais princips gan saļogās kluso dabu jomā; dažādi lauku labumi gleznieciska reālisma stilā (Nikolajs Breikšs, Klusā daba ar turku pipariem, 1957; Oto Skulme, Klusā daba ar arbūzu, 1959) tika daudz gleznoti jau 30.gados, apliecinot gan tradīciju turpināmību, gan socreālisma erozijas sākumu.
Latvieši un emisāri
Izstāde kārtota lielos tematiskos blokos, sagaidot skatītāju ar priecīgiem dziesmu svētku dalībniekiem un tautastērpu uzlaikotājiem (Džemma Skulme, Tautas svētki, 1955; Tenis Grasis, Gatavošanās svētkiem, 1958); tālāk var aplūkot vietējām tradīcijām bagātos lauku darbu un zvejnieku tēmas sektorus, tāpat vienkop grupēti darbi par kara tēmu, jauncelsmi, bērnu aktivitātēm, jaunajiem talantiem, arī darba un kara varoņu portreti, kuru detalizētās regālijas uzskatāmi atgādina monarhu portretus no Eiropas mākslas vēstures senākām lappusēm utt. No vienas puses, tā ir tikšanās ar hrestomātiski pazīstamiem, daudz reproducētiem latviešu mākslinieku darbiem, kuru ideoloģiskais komponents tomēr neatceļ to nozīmību (Oto Skulmes Kauguriešu sacelšanās, Eduarda Kalniņa Jaunās buras, Edgara Iltnera Zemes saimnieki, Induļa Zariņa Karā aizejot. Par padomju varu, Gunāra Mitrēvica Latgales partizāni u.c.); no otras puses, var aplūkot arī daudzu mākslinieku (Džemmas Skulmes, Viļa Ozola, Hildas Vīkas u.c) "nodevas" režīmam, kas ir stipri patālas no viņu pazīstamākajiem darbiem, kā arī padomju emisāru veikumu, kuru vārdi tomēr nekad neiekļūs latviešu mākslas vērtību kanonā un kaut ko izteiks tikai īpaši informētiem skatītājiem (Abrams Bikovs, Semjons Gelbergs, Valerians Formozovs, Mihails Korņetskis, Aleksejs Fjodorovs u.c.). Lai gan vairums Krievijā dzimušo un kādu laiku Latvijā aktīvo gleznotāju stingri balstījušies uz akadēmisma un peredvižņicisma elementu sintēzi, daži, piemēram, Mihails Korņetskis, mazliet jau iepazinuši arī krāsas un faktūras vielisko valdzinājumu.
Saturisko un stilistisko daudzveidību var vērot plašā izpausmju spektrā, sākot no Pēterburgas mākslas akadēmijas absolventa Jāņa Roberta Tillberga akadēmiskās manieres, kas ataino divus kungus respektablā XIX gadsimta interjerā (K.Markss un F. ?Engelss sastāda Komunistisko manifestu) un beidzot ar Aleksandra Stankēviča gleznoto armijnieku pie neskaitāmām pogām un kloķiem nosētas vadības pults (Miera sardzē), kur gludi izlīdzināts, hiperreāli plakātisks gleznojums kļuvis aktuāls pēc visām peredvižņiku reālisma un saulaina impresionisma adaptācijām, kā arī skarbā stila ekspresīvi dekoratīvajiem krāsu un triepienu efektiem.
Tēlniecības darbi pēc tematiskās atbilstības izkaisīti arī gleznu ekspozīcijā, bet patiesi iespaidīga skulptūru parāde izvērsta muzeja vestibilā, kur līdzās nostādītas gan darba varoņu figūras (Ļevs Bukovskis Jaunajās zemēs, Pārsla Zaļkalne Tēraudlējēji u.c.), gan Aleksandras Briedes aizkustinoši centīgie bērniņi, kas netiešā veidā simbolizēja padomju zemes apsēstību ar nākotni, bet reizē spēj aizraut arī absolūti subjektīvas pieredzes līmenī. Neizpaliek arī portreti - gan "tautu tēva" Staļina, gan partizānu, kareivju un tautumeitu vispārinātāki vai konkrētāki atveidi. Savukārt grafikas ekspozīcija izceļas ar īpaši literāru ievirzi (daudzi darbi ir attiecīgi "pareizu" romānu - Viļa Lāča, Andreja Upīša, Annas Sakses darbu - ilustrācijas), uzskatāmi melnbaltā skatījumā rādot šķirisko ienaidnieku nepievilcīgos, uzpūtīgos tipāžus un pozitīvos varoņus - trūkumcietējus, slepeno sapulču dalībniekus, soda ekspedīciju upurus utt. Atainota arī kara postījumu novākšana un parādes tipa portreti. Zināms, ka tieksme pēc detalizācijas un vizuālai realitātei tuvināta tēlojuma mudina pievērsties zīmējuma, litogrāfijas un tušas mazgājuma tehnikām. Tas ekspozīcijā labi redzams, tomēr ir arī daži oforta (Jānis Birzgalis, Arturs Duburs) un linogriezuma (Josifs Kuzkovskis) piemēri.
Mīts par padomju laimes zemi izstādes koncepcijā visai loģiski un veselajam saprātam atbilstoši parādās kā vēsturiski noslēgts neīstenojamas utopijas ekvivalents. Taču Krievijā joprojām turpina iznākt nopietni pētījumi (piemēram, filozofes un kulturoloģes Ludmilas Bulavkas pērn izdotais opuss Socialističeskij reaļizm: prevratnosti metoda), kas veltīti "oficiozā", izkropļotā socreālisma nošķiršanai no "īstā" socreālisma.
Pēdējais esot tēlains, dialektisks attīstības procesa tvērums, kurā tiekot atcelts īstenības atsvešinājums no ideāla. Tas, kurš, slīdot pa virspusi, redz tikai ārējās formas, nevis "dzīves dziļākos slāņus", un tāpēc maldīgi iedomājas socreālismu kā mākslīgu ideoloģisku konceptu, esot metafiziķis (112.lpp.). Tas gan rosina labāk palikt metafiziķiem un atstāt netveramās dziļāko slāņu atklāsmes padomju mīta importētāju pēctečiem.