Pjērs Bulēzs. Dzimis 1925. gada 26. martā. Dzīves pirmajā posmā kārtīgs, noslēgts katoliski audzināts puisītis. Pēc 20 gadu vecuma – modernisma enfant terrible, agresīvs skaņupasaules mainītājs, tālaika avangarda domas līderis, nikns citādi domājošo izskaudējs. Pēc 40 gadu vecuma – viens no nozīmīgākajiem laikmetīgās mūzikas komponistiem un viens no izcilākajiem operu un simfonisko koncertu diriģentiem.
Kāpēc viņa opusi neskan Latvijā
Pjēra Bulēza mūzika Latvijā tikpat kā nav pazīstama, un var teikt, ka Bulēzs šajā ziņā nav vientuļš. Neskan Štokhauzens. Neskan Maderna, Nono, Feldmens. Laime, ka Keidžam bija 100. dzimšanas diena, vismaz tad – kaut ar gada novēlošanos – meistars tika pienācīgi godināts. Babits? Kārters? Kas tie tādi? Labi, šad tad ir sastopams Džons Adamss, skan kaut kas no ostinētā minimālisma klasiķiem. Ir Krams. Ksenaki spēlē sitaminstrumentālisti. Mesiāns liekas bezmaz vai modes komponists, salīdzinot ar iepriekš nosauktajiem.
Pjēra Bulēza Dérive I un Dérive II spēlējis Sinfonietta Rīga; orķestra čellu ansamblis iestudējis Messagesquisse, un pirmā vijole Marta Spārniņa un Normunds Šnē vairākkārt atskaņojuši Anthèmes 2 vijolei un dzīvai elektronikai. Vaicāju Normundam – kāpēc tik maz Bulēza? Normunds saka – Bulēza mūzika ir tehnoloģiski ārkārtīgi sarežģīta, turklāt tās atskaņošanai nereti nepieciešams tāds instrumentārijs, kāds Latvijas apstākļos, visticamāk, nebūs pieejams. Piemēram, lai nospēlētu fascinējošo opusu sur Incises, vajag trīs klavieres, trīs arfas, vibrofonu un marimbu. Kurš prātīgs koncertproducents uzņemsies šādas rūpes?
Normunds Šnē atceras, ka pirms vairākiem gadiem saticis Pjēru Bulēzu, kurš dāvājis divdesmit minūšu garu sarunu un bijis itin laipns. Pieņēmis uzaicinājumu apmeklēt Rīgu. Likās, ka sevišķi interesanti tas būtu Vāgnera 200. jubilejas kontekstā, jo atceramies, ka Vāgnera Nībelunga gredzens Bulēzam ir viens no lielākajiem sasniegumiem diriģenta karjerā, veidojot izrādes Baireitā kopā ar režisoru Patrisu Šero, – daudzi to uzskata par iespējami pilnīgāko tetraloģijas skatuvisko un muzikālo īstenojumu. Lai vai kā – uz Rīgu Bulēzs tomēr neatbrauca, un ticams, ka neatbrauks nekad.
Dzīva Bulēza vietā mums toties ir milzīgs daudzums viņa vadībā tapušu citu komponistu darbu ieskaņojumu un virkne paša Bulēza kompozīciju, kuras it kā zinām kā hrestomātisku vērtību, bet – vai tiešām zinām?
Pirmais komponists bez biogrāfijas
Lai uzzinātu ko vairāk par Bulēza personību, ieteikšu Džoenas Peizeres (Peyser) grāmatu To Boulez and Beyond (Par Bulēzu un vairāk). Kāda bija Bulēza komponista karjeras sākotnējā nostāja – viņš uzskatīja, ka viss jānojauc, visa pagātnes mūzika ir nasta, no tās jāatbrīvojas. "Embrijs barojas caur nabassaiti, pēc tam to pārgriež – tu turpini mīlēt māti, bet barojies pats," saka Bulēzs. Pēc viņa domām, Šēnbergs, Bergs un Vēberns ievēroja vēstures noteiktos pieturpunktus un virzījās uz priekšu, to darīja arī Vāgners un Mālers, bet ne Verdi, Brāmss un (īpaši!) Čaikovskis. Pagātne jāsakauj, jo tonalitāte izsmēlusi savas iespējas, un nu jānāk jaunai muzikālajai gramatikai. Kādā pētījumā teikts, ka saskaņā ar t. s. vectēva likumu Bulēzs noliedza tēvu (teiksim, savu skolotāju Mesiānu, kurš piedzima 1908. gadā) un tvērās pēc atbalsta pie Debisī (dzimis 1862. gadā). Debisī, protams, ir viens no pirmajiem, kas XIX gadsimta beigās ķērās pie tonalitātes nojaukšanas.
Kad Bulēzam bija pirmie panākumi un viņam jautāja, no kurienes viņš tāds radies, Bulēzs atteica, ka būšot mūzikas vēsturē pirmais komponists bez biogrāfijas. Bulēzam liekas, ka bērnība visiem ir vienāda un svarīgi lēmumi tiek pieņemti ne jau nu bērnībā. Tātad ne apkārtnei, ne pārmantotībai nav nozīmes, Bulēzs tapa tas, kas viņš ir, pats no sevis.
Nākamais modernisma ģēnijs piedzimst Monbrizonā pilsoniskā dzīvoklī virs aptiekas. Viņa tēvs ir inženieris un tērauda rūpnīcas tehniskais direktors, kā stāsta, autoritatīvs, stingri katoliski audzināts. Māte ir vienkārša un pļāpīga. Pjērs ir mātes luteklis. 1931. gadā tēvs atved no Amerikas radioaparātu, un zēns pirmoreiz dzird simfonisko orķestri. Viņš mācās katoļu seminārā, kas Monbrizonā pilda liceja funkcijas. Viņam ir lieli panākumi matemātikā, ķīmijā un fizikā. Draugu Bulēzam nav. Viņa uzticības persona ir māsa. Džoena Peizere izsaka pieņēmumu, ka Bulēzs vēlāk dzīvē vēlas dzēst savu pilsonisko izcelsmi un reliģijai veltītos bērnības gadus. Iespējams, viņš nevēlas izrādīt, ka kādreiz bijis paklausīgs.
Vienošanās par dubultpašnāvību
1943. gada rudenī Pjērs Bulēzs ierodas Parīzē. Vācu okupāciju viņš uzskata par noderīgu. Bulēzu piesaista vācu mūzikas kultūrai raksturīgā materiāla vairošanās no vienas mazas šūnas, kā arī šīs kultūras kontinuitāte ("Francijas mūzikas kultūrā ir nemitīgi pārrāvumi – vispirms Ramo, pēc laba laika Berliozs un vēl pēc laba laika – Debisī"). Mazliet pirms un pēc 20 gadu vecuma Bulēzs atklāj Vīnes skolu, Stravinski un Mesiānu, Kandinski, Klē un Mondriānu, Džoisu un Kafku. Viņa pirmajā dzīvoklītī ir Malarmē, Rembo un Džoisa darbi, kā arī dažas Āfrikas maskas.
1945. gadā Bulēzs pirmoreiz sastopas ar dodekafoniju un līksmi sveic to – lūk, īstā jaunā mūzikas valoda, nākamais spēcīgais apvērsums mūzikā pēc Monteverdi, ar to mēs no Ņūtona pasaules ieejam Einšteina pasaulē! 1946. gadā viņš piedzīvo pirmo kaislīgo un, iespējams, arī savā dzīvē vienīgo mīlas dēku. To patētiski noslēdz vienošanās par dubultpašnāvību, kas tomēr netiek īstenota.
Alekss Ross grāmatā Viss cits ir troksnis raksta: "Pirmajā acu uzmetienā varēja likties, ka Bulēzs ir tipiskais inteliģentais sapņotājs: viņu raksturoja smalks apģērbs un smalka uzvedība, viņš vienlīdz prata apburt kā vīriešus, tā sievietes. "Viņš atgādina jaunu kaķi," – tā par Bulēzu sacīja dramaturgs Žans Luī Baro, kura teātrī jaunais komponists no 1946. līdz 1956. gadam strādāja par diriģentu. Tomēr, gluži kā kaķis, viņš vienā mirklī spēja saniknoties, turklāt lieliski mācēja pielikt punktu strīdiem, pazemodams pretinieku. Bulēzam piemita izcilas diplomāta spējas, viņš vienādi labi prata gan iebiedēt, gan pārliecināt un vienmēr šķita simt procentu pārliecināts par savas rīcības pareizību."
1945. gada pavasarī Francijas Radio izveido Igora Stravinska mūzikas koncertciklu. Vienā no koncertiem vairāki jaunieši sarīko trokšņainu protesta akciju. Fransiss Pulenks kādā vēstulē nosauc šo jauniešu baru par "fanātisku sektu". Sektas vadonis ir tobrīd vēl nevienam nepazīstamais Pjērs Bulēzs. Viņš publiski paņirgājas par Stravinski, un Stravinskis sāk jaunu radošo posmu – mācās dodekafoniju, 75 gadu vecumā kāpj uz Bulēza Parīzes mansarda dzīvokli piektajā stāvā, viņa darbi skan Bulēza rīkotajās koncertsērijās, taču, iespējams, tikai kā tirgvedības paņēmiens publikas piesaistīšanai. Stravinska mēģinājumi dodekafonijā Bulēzam neliekas pārliecinoši.
Kādu brīdi pamācījies pie Olivjē Mesiāna, Bulēzs pagriež viņam muguru un piesakās pie Renē Leibovica, kura vadībā sāk pētīt dodekafonijas principus. Taču arī Leibovics der tikai neilgu laiku. Kad viņš atļaujas kritizēt Bulēza Pirmo klaviersonāti, jauneklis niknuma uzplūdā nosauc viņu par sūdu. Vecāku paaudžu pārstāvji, protams, vispār nav uzmanības vērti – Ravels, kaut labu ideju pārpilns, ir "nevarīgs", neoklasicisms ir "šablonisks", vienīgi Vēberns vēl kaut cik ciešams, jo agresīvāks par savu skolotāju Šēnbergu.
Skaistums ir tuvu, bet netverams
Savos tekstos Alekss Ross daudzkārt lieto vārdu "nežēlība". Varam tikai mēģināt iztēloties, kā Francijas provincē dzimis ārkārtīgi ass prāts varēja justies, ieslodzīts modernitātes idejās, kas nedeva viņam pietiekami daudz telpas tai radošajai izpausmei, kurai viņš jutās gatavs. Tātad vajadzīga jauna sistēma – tāda, kas sniedz autoram pietiekami daudz brīvības, un Bulēzs galu galā nonāk pie risinājuma, kura īstenais un pilnīgākais iemiesojums, pēc viņa teiktā, ir darbs balsij un kameransamblim Le marteau sans maître (Āmurs bez saimnieka). Raksturojot šo darbu, Alekss Ross lieto vārdkopu "mirdzošs zirnekļtīkls". Tēlainais apzīmējums precīzi atbilst šai mūzikai. Skaistums ir tuvu, bet tas ir netverams, matērija ir fantasmagoriska, Renē Šāra teksts – transcendentāls.
Renē Šāra dzeja ir vairāku Bulēza darbu pamatā. Alekss Ross vēsta, ka Bulēza un Šāra domubiedrības balsts ir līdzīga tieksme pēc agresijas. Lasot Šāru, tas tomēr neliekas gluži galvenais. Drīzāk gan Šāra teksti sniedz komponistam iespēju potenciāli pilnasinīgi tuvoties idejai par mūziku kā mākslu, kas jālieto tad, kad negribas lietot vārdus. Par Šāru mēdz teikt – viņa teksti iemiesojot dzejas dzejiskumu. Par Bulēzu var teikt – viņš radījis ideālu mūziku, kas raisa mūžīgu ilgošanos, kuru apmierina pati šī ilgošanās. Izklausās pēc tukšvārdības, tāpēc, lai gaisinātu šo priekšstatu, sirsnīgi iesaku paklausīties Bulēza un Šāra sadarbības augļus – Le visage nuptial (Kāzu seja), Le soleil des eaux (Ūdeņu saule) un Le maître sans marteau. Starp citu, tīmeklī iespējams atrast Šāra tekstus, kurus ņēmis Bulēzs.
60. gados mūzikas pasaule atkal mainās. Pjērs Bulēzs arvien aktīvāk pievēršas diriģēšanai un 1971. gadā kļūst par pirmo francūzi, kas vada Ņujorkas filharmoniķus. Bulēza vadībā Ņujorka tobrīd kļūst par laikmetīgās mūzikas idejisko centru.
"Jābūt skaidrai idejai. Īstā spontanitāte nāk pēc analīzes," saka Pjērs Bulēzs. Piemiņas rakstā diriģentam (un komponistam) Rožē Dezormjēram Bulēzs atsaucas uz Dezormjēra piezīmēs atrastajām atziņām par diriģēšanas tehniku: "Mērķis ir sasniegt vislielāko vienkāršību, pamazām atbrīvoties no visa nevajadzīgā. Aicinājums būt atturīgam žestos nenozīmē, ka nevajadzētu iegrimt izteiksmīguma dzīlēs, atsakoties no spēka un dziņas." Protams, nekā jauna, un tomēr – Bulēzs uzskatījis par nepieciešamu paturēt prātā šos sava netiešā mentora norādījumus.
Šī teksta beigās vēlos uzsvērt, ka Pjēra Bulēza grandiozajai personībai var kaut cik tuvu tikt klāt, tikai klausoties mūziku – gan to, ko viņš sacerējis, gan to, ko diriģējis. Neviens epitets nepastāstīs jums, kādā transa stāvoklī spēj aizvest Bulēza darbu klausīšanās, un neviens darbības vārds nepateiks, cik vienkārši un ģeniāli Bulēzs dara savu darbu, diriģējot simfonisko orķestri vai operas izrādi.
Ieraksti, kas jādzird
Lūk, subjektīvi sastādīts Bulēza skaņdarbu iztikas minimums: Notations orķestrim (paša autora mazliet par vienkāršu turēta jaunības gadu klaviercikla pārlikums orķestrim 30 gadu vēlāk), Maître sans marteau, Rituel: in memoriam Bruno Maderna, Le soleil des eaux, Le visage nuptial, cummings ist der Dichter.
Nopietni cilvēki smaida, kad nāk priekšā tādi izdevumi kā 1001 skaņdarbs, kas jādzird dzīves laikā. Tomēr tas ir vismaz kāds nebūt orientieris mūzikas ierakstu biežņā. Šajā izdevumā Pjēra Bulēza kā labākā interpreta vārds tiek nosaukts pie šādiem darbiem: Debisī Jūra, Bartoka Brīnummandarīns, Stravinska Dambārtonas ozoli un Koka pūšaminstrumentu simfonijas, Šēnberga opera Mozus un Ārons, Berga opera Lulu (ar Terēzi Stratasu titullomā), Vēberna Seši orķestra darbi, Mesiāna Et exspecto resurrectionem mortuorum, Ligeti Aventures un Hārvija Mortuos plango, vivos voco.
Krājuma veidotāji iesaka noklausīties arī Bulēza diriģēto Bartoka operu Hercoga Zilbārža pils ("kāds caurspīdīgums orķestra skanējumā!"), savukārt no savas puses es rekomendētu Ravela Klavierkoncertu Solmažorā, ko Bulēzs ieskaņojis ar Kristianu Cimermanu un Klīvlendas simfonisko orķestri. Ja slinkums klausīties visu koncertu, noklausieties vismaz otro daļu – tā labāk par jebkuru vārdisku komentāru parādīs jums Pjēra Bulēza personības lielumu un viņa cildeno pazemīgumu mūzikas mūžīguma priekšā.