Pirmais iespaids un secinājums – hiperreālisma, saukta arī par fotoreālismu un superreālismu, robežas ir paplašinātas līdz atsevišķu tā elementu klātbūtnei. Tas gan nav nekas pārsteidzošs. Konkrētās parādības "inflācija" jeb izplešanās, meklējamo saskatot teju jebkur, ir pētniekiem labi zināms izaicinājums. Gandrīz vieglāk uzskaitīt klāt neesošos latviešu māksliniekus; kaut kas hiperreālistisks atrasts arī darbos, ko ierasti saista ar postmodernismu, akadēmisku tradicionālismu, konceptuālismu un citām tendencēm. Taču problēma ir izskaidrota pavadošajos tekstos, atzīstot, ka tīru hiperreālisma paraugu ir maz.
Vairāk ir dažādu robežgadījumu (Naturālistiskais sociālistiskais reālisms, Reālisms hiperreālisma uzplaukuma laikā, Konceptuālisms un hiperreālisms, Popārts un hiperreālisms, Hiperreālisms digitālajā laikmetā), kas nav mazāk interesanti un ir pat ļoti tipiski Austrumeiropas mākslas sintezējoši hibrīdajam raksturam. Arī hiperreālisma attiecinājums uz mūsdienām to paplašina; atšķirībā, piemēram, no nesenās Austrumeiropas fotoreālisma izstādes Austrumos no Ēdenes – fotoreālisms: realitātes versijas Ludviga muzejā Budapeštā (2012), Latvijā tas skatīts ne tikai kā vēsturisks fenomens. Tāpēc hrestomātisko pazīmju (fotogrāfiski tvertas realitātes pārnešana vai atdarināšana uz audekla, banāli urbānie motīvi, precīzi mimētiska, detalizēta forma) īpatsvars eksponātos ir dažāds, bieži apmierinoties tikai ar vienu pazīmi – urbāno motīvu vai mimētisko formu – un nemeklējot "pilno komplektu".
Austrumu skatījums
Hiperreālisma adaptācijām šaipus dzelzs priekškara katrā ziņā ir noteikta specifika; pirmkārt, sociālistiskā reālisma naturālistiskā pagātnes bagāža, otrkārt, Ričarda Estes, Dona Edija, Roberta Kotingema un citu mākslinieku tvertās, spoži glancētās un preču pārpildītās patērētājsabiedrības iztrūkums, kas pārvērš atsevišķus motīvus (auto vai kādu importa priekšmetu) drīzāk izolētos kontemplācijas objektos. Tādējādi tēlojums kļūst krietni pieticīgāks un piezemētāks, varbūt vairāk eksistenciāli uzlādēts un pat sociāli subversīvs, jo precīzi novērotā, nebūt ne ideālā realitāte varēja nonākt krasā pretrunā ar sociālistiskā reālisma konstruēto "jābūtības" realitāti: "Vēsas, bezkaislīgas mākslinieciskās perspektīvas izvēle bija pēc būtības kritiska" (Édentől keletre = East of Eden, ed. by Erőss Nikolett, Budapest: Ludwig Museum, 2012, p. 102).
Šāds skatījums šķita ja ne gluži noliedzams (jo tomēr reālistisks bez kāda abstrakta formālisma), tad visādā ziņā apšaubāms. Arī Latvijas 70. gadu mākslas kritikā atrodami līdzīgi izteikumi, dēvējot šo "dokumentālo tēlainību" par naturālistisku auksta racionālisma un mehāniskas tehnikas izpausmi bez nepieciešamajām emocijām un individuālas attieksmes.
Klasiķu kodols
Tomēr Latvijā, šķiet, hiperreālisma sociāli kritiskais moments nav īpaši izvērsts, dominē rāms vērojums. Izstādē iezīmējas noteikts vecāku un jaunāku vietējo klasiķu kodols (Miervaldis Polis, Līga Purmale, Imants Lancmanis, Ritums Ivanovs, Flēra Bīrmane, Vineta Kaulača, Patrīcija Brekte un vēl citi), kam apkārt rotē, kosmiskos terminos izsakoties, tuvākas un tālākas, dažādā mērā ietekmētas planētas. Ja rūpīgāk ieskatāmies, arī klasiķi nav nekādi caurcaurēm kanoniski hiperreālisti.
Miervalža Poļa Darba diena pilsētā (1978) un Darba diena sākusies (1980) diezgan viegli iekļaujas virziena rāmjos, savukārt viņa gleznotās šķietami piespraustās fotogrāfijas un grāmatu atvērumi izmanto acu apmāna tehniku, lai radītu reālu telpisku attiecību ilūziju starp atainotajiem objektiem. Tas nav tipiski Rietumu hiperreālistiem, toties lieliski sasaucas, piemēram, ar ungāru mākslinieka Lāslo Laknera dokumentu, kinofilmas kadru un grāmatu gleznojumiem. Katrā ziņā par Poli var droši apgalvot, ka viņš "iet tālāk par fotogrāfiju atgādinošu ainu, spēlējoties ar savas gleznas fotogrāfiskajiem elementiem" (Eimija Brizgela, Miervaldis Polis, Rīga: Neputns, 2015, 58. lpp.).
Līdzīgi problemātisks ir arī Imanta Lancmaņa pašizveidotā "konceptuālā romantisma" skats gleznu ciklā Kalēti, kas līdzinās momentuzņēmumu virknei no Latvijas vēstures. Fotogrāfijas izmantotas kā izejmateriāls, taču tā ne tuvu nav virzienam tipiskā ikdienišķās lietu virspuses bezkaislīgā fiksēšana.
Perifērie gadījumi
Kā redzams, pat sekotāju kodolā neiztikt bez komplicētiem gadījumiem, savukārt attālākās orbītās sastopami dažādi perifēri epizodiska hiperreālisma vai vienkārši detalizēta priekšmetiskuma piemēri, kas gleznoti no dabas vai arī pēc iztēles, nevis no fotogrāfijas; tas gan neliedz dažādi pavairotus attēlus izmantot kā iedvesmas avotus. Epizodisks hiperreālisma "implants" atrodams Edgara Iltnera darbā Latvijas laukos (1975) ar precīziem lauksaimniecības tehnikas tuvplāniem, kas acīmredzami nav sacerēti no galvas, kā pareizi minēts anotācijā. Tomēr par Ievas Iltneres figurāli arhitektonisko ainu hiperreālistiskumu (Ideāla projekcija, 2007, u. c.) var diskutēt; tiem piemīt tādas virziena pazīmes kā vēsa atsvešinātība un gluds gleznojums, tomēr kopiespaids ir drīzāk sirreāli fantastisks.
Ne mazāk interesants ir Normunda Brasliņa darba Sabiedrība I (1993) iekļāvums; barokālā pārpilnība uz galda un sablīvētais grupas portrets ar groteski kāpinātām sejas izteiksmēm ir tipiska retrospektīva stilizācija, kuru ar hiperreālismu var saradot tikai apjomīgi priekšmetiskā forma. Līdzīgā kārtā arī Harija Branta fascinējoši reālie mūki un mūķenes apdzīvo kādas ainas no iztēlotas pagātnes.
Kaut arī krietni mazākā apjomā, hiperreālas tendences atrastas arī tēlniecībā; Olgas Šilovas kārtīgā tautumeita Milda (2017) ir zināms virziena paraugs, kaut gan arī tas nav realitātē noskatīts, bet sacerēts tēls, nesalīdzināms, piemēram, ar Djuena Hensona veidotajām apsargu, sētnieku un apkopēju figūrām, kuras varēja noturēt par īstiem cilvēkiem – iestāžu darbiniekiem. Savukārt Gintera Krumholca Mārtiņš (2011) ar ne mazāk latvisko vārdu ir klasiskās tēlniecības pārfrāzējums, kam hiperreālisma noti var piešķirt tikai kičīgi rozā krāsa un redīmeids fēna izskatā.
Grafikā liela daļa paraugu attiecas uz vēlīno padomju posmu, robežojoties un krustojoties ar sirreālisma elementiem – kā Ināra Helmūta vai Lolitas Zikmanes gadījumā; nepārprotamas virziena pērles ir Māra Ārgaļa Acs (1977) un automašīnu "portreti".
Iepriekšminēto virziena rāmja atbilstības problēmu gan var lieliski pārnest uz paša virziena definīcijām – ja Austrumeiropas sniegums tajās neiekļaujas, varbūt robežas vienkārši ir par šauru, jo izriet no Rietumu (joprojām) hegemoniskā skatpunkta? Šāda atziņa pirms vairākiem gadiem izskanēja kādā mākslas zinātnieku seminārā Tallinā, kur tika apspriesta Austrumeiropas feminisma citādība un (ne-) atbilstība tā klasiskajām izpausmēm.
Novērtējot labo iespēju iepazīt šo variāciju panorāmu latviešu mākslā, var arī pārdomāt, vai hiperreālisms tik tiešām ir neskaitāmu vēsturisko "reālismu" jauna inkarnācija vai varbūt drīzāk tuvojas konceptuālajai mākslai (Édentől keletre = East of Eden, p. 86), izvirzot jautājumus par realitātes un tās attēlojuma identiskumu, jaunrades iespējām un robežām. *
Izstāde
Hiperreālisms. Virziena variācijas Latvijā
Izstāžu zālē Arsenāls līdz 21. maijam