Ir daži vārdi, kuri nesenajā pagātnē bija ļoti populāri. Deldēti vietā un nevietā, tie vidējai un vecākajai paaudzei joprojām izraisa antipātijas. Savukārt totāla globālā tirgus attiecību apstākļos dzimušajiem jēdziens "proletariāts" jau ieguvis eksotisku pieskaņu. Par laimi, attieksme pret tā saukto padomju laika pagātni kļūst arvien diferencētāka. Pilnīgi noteikti attieksmes maiņu rosinājusi arī Egona Spura (1931–1990) melnbalto fotogrāfiju sērija Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos, kura tapusi XX gadsimta 70. un 80. gados un, pateicoties mākslinieka dzīvesbiedres fotogrāfes Intas Rukas dāvinājumam, 2010. gadā kļuvusi par Latvijas Nacionālā mākslas muzeja skaitliski nelielās fotomākslas kolekcijas dārgumu. Savukārt ABLV Bank kolekcijā topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam pārstāvēti autori, kurus tieši vai pastarpināti ietekmējis Egona Spura piemērs (Inta Ruka, Andrejs Grants un viņa skolnieki), tāpēc meistara devumu būtu vērtīgi skatīt arī kā nozīmīgas latviešu fotogrāfijas tradīcijas stūrakmeni.
Starp Čaka un Avotu ielu
Pretēji autora apgalvojumam, ka viņa "fotogrāfijās nav ne vēsturiskās, ne pilsētbūvnieciskās, ne sociālās, arī ne cilvēciskās izpētes konsekvences", tās vistiešākajā veidā ietver personīgas pārdomas par dzīvi bērnības pilsētā. Tehnisko paņēmienu kopums, kas ļāvis iemūžināt redzēto un izjusto uz fotopapīra, ir tik perfekts un nevainojams, ka kļuvis par augstu estētisko kritēriju etalonu, par kuru nav iespējams ironisks smīniņš un vīpsnājošs komentārs. Tas noticis tāpēc, ka Egona Spura fotogrāfijās koncentrētais subjektīvais dokumentālisms joprojām aktīvi izstaro ne tikai autora autobiogrāfiskās, bet arīdzan šajās desmitgadēs visplašākajā sabiedrībā valdošās iekšējās izjūtas, izpildot šodienas atmiņu un skeptisku komentāru katalizatora funkcijas.
Egona Spura daiļrades attīstība ir ļoti līdzīga citu viņa paaudzes fotogrāfu dzīves un radošajam gājumam. Mākslinieks dzimis Rīgā 1931. gada 5. oktobrī. Par rīdzinieku kļuvis, pateicoties vectēvam, kurš ieradās pilsētā no Mežotnes pagasta un apmetās uz dzīvi toreizējā nomalē – ielu kvartālā, kas atrodas netālu no Grīziņkalna. Mākslinieka dēls Egils Spuris stāsta: "...viņš visu mūžu nodzīvoja vienā kvartālā. Bruņinieku ielā starp Čaka un Avotu ielu. Te, kara gados būdams mazs zēns, viņš bombardēšanas laikā stāvēja vārtos un gaidīja pārnākam tēti un mammu, koferītī savā bērna prātiņā jau iepriekš salicis nepieciešamākās lietas, kas vēlāk izrādījās nazīši, karotītes un dakšiņas. Te asiņojošu degunu viņš vēlāk nāca mājās no boksa treniņiem. Pa šīm ielām nobrāztiem ceļiem un elkoņiem viņš pēc sacensībām devās mājup ar salauzto sporta divriteni plecā. Te viņš gāja uz randiņiem, te arī apprecējās... Te naktīs un brīvdienās ceturtā stāva dzīvoklītī bez labierīcībām uz neliela virtuves galdiņa dzima praktiski visi viņa labākie darbi."
Atmiņa sapresē vienotā veselumā daudzus faktus un norises. Gadskaitļi emocionālajās atmiņās parasti nesaglabājas, lai gan vismaz dažiem gadiem ir būtiska nozīme. Tie liecina, ka Egona Spura interese par fotografēšanu sākusies 50. gadu beigās paralēli studijām Rīgas Tehniskajā universitātē (tolaik Rīgas Politehniskajā institūtā). Zīmīgi, ka jau 1959. gadā kādā Suvorova (tagad Marijas) ielas fotopiederumu veikalā tika sarīkota viņa pirmā darbu skate. 1962. gadā Egons Spuris kļuva par fotokluba Rīga biedru no pašiem tā pirmsākumiem. Tā sauktie fotoamatieri strauji profesionalizējās, studējot ārzemju specializētos fotožurnālus, grāmatas, katalogus, rīkojot izstādes un apspriežot cits cita darbus. Diskutēts tika ne tik daudz par tēmām un sižetiem, bet gan par paņēmieniem, atbilstošu formu, lai portretiem, ainavām, klusajām dabām un sadzīves ainām piešķirtu augstu estētisko vērtību.
Eduards Kļaviņš raksturo Egonu Spuri kā vienu no radikālākajiem novatoriem, kurš kopš savas radošās darbības pirmsākumiem konsekventi nodarbojies ar jautājuma "ko?" un "kā?" risināšanu. 60. gadi un 70. gadu pirmā puse māksliniekam, kurš apveltīts ar milzīgām darbaspējām, bija ļoti intensīvs darba posms. Netika laista garām neviena iespēja izstādīt savus darbus Latvijā un arī ārzemēs. Mākslinieka dzīves laikā viņa darbi tika eksponēti vairāk nekā 350 izstādēs 48 valstīs.
Egons Spuris bija pirmais mākslinieks Padomju Savienībā, kurš 1971. gadā ieguva Starptautiskās Fotomākslas federācijas – FIAP (Fédération Internationale de l’Art Photographique) – zelta medaļu. 1975. gadā viņam tika piešķirts FIAP mākslas fotogrāfa goda nosaukums AFIAP. To, ka šis nosaukums ir pamatots, liecina arī par Latvijas fotomākslas klasiku kļuvušās Egona Spura agrīnās fotogrāfijas: Inerce, Ekspresija (abi darbi 1968), cikls Vibrācijas (1967–1972), Jūrmalciema zēni (1968), Līgava (1970). Jā, šīs fotogrāfijas apliecina, ka Egonu Spuri var saukt par formālistu. Tomēr tehniskie paņēmieni nav pašmērķīgi. Katram ir iekšējā loģika un pamatojums, lai panāktu lielāku satura vai motīva vispārinājumu, sākot no liriski poētiskas noskaņas līdz dramatiskam, spriegotam kāpinājumam.
Šajā laikā mākslinieks plaši izmantoja īpaši kontrastainu papīru un papildus to apstrādāja fotoattēla kopēšanas procesā, lai panāktu izsmalcinātu, vizuāli ļoti izteiksmīgu un efektīgu grafiskumu. Tikpat iemīļots bija pretējais paņēmiens – ar speciāli fotografēšanas laikā izkustinātu kameru tika panākts gleznieciska, it kā plūdināta attēla iespaids, kas īpaši raksturīgs Vibrācijām. Jau tad katrā darbā – runājot paša mākslinieka vārdiem – viņam bija svarīgi parādīt "nevis raksturīgo, bet gan raksturu". Tomēr, būdams ļoti prasīgs un paškritisks, viņš intervijā žurnālistei Intai Lehmusai 1984. gada 20. aprīlī atzinās: "Ja no manis fotogrāfijā kas paliks, tie būs darbi no kolekcijas Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos." Šī fotogrāfiju sērija ir vienīgais Kultūras kanonā iekļautais Latvijas fotomākslas sasniegums.
Nekā skaista
Fotogrāfiju kolekcijā ir ietvertas ap 170 melnbalto fotogrāfiju, kurās fiksēts mākslinieka dzīvesvietas rajons – Avotu, Matīsa, Krāsotāju, Bruņinieku iela. Kolekcijā ir neskaitāmi negatīvi – jaunākajās publikācijās atrodama informācija, ka to skaits varētu būt 7400 –, no kuriem autors pats dzīves laikā uzskatījis par iespējamu nokopēt tikai ap simt fotogrāfiju. Mākslinieka dzīvesbiedres Intas Rukas arhīvā saglabājušās 70. gadu beigās rakstītās piezīmes, kurās Egons Spuris mēģinājis formulēt savas darba metodes un kolekcijas būtību: "Šā gadsimta (XIX–XX gs. – I. B.) mijā, strauji veidojoties un uzplaukstot rūpniecībai, no laukiem ieplūda darbaspēks. Pilsētas nomalēs būvēja strādnieku rajonus, kurus Vilis Lācis romānā Piecstāvu pilsēta nodēvēja par "proletariāta kazarmām". Nekā skaista, iemīlama jau šeit nava. Var aprast, saprast un varbūt pieņemt šo vidi kā savu. Skarba vide veido stiprus cilvēkus, šeit izaugusi liela tā mūsu tautas daļa, kuru mēs šodien godbijīgi pieminam. Daudzi, kā nu kurais mācēdams, stāda ziedus un kokus akmens spraugās, sargādami tos vairāk nekā Botāniskajā dārzā svešzemju retumus. Cilvēks spēj apgarot vidi, arī šos akmens mūrus. Diemžēl mēdz būt arī otrādi. Vēl varētu rakstīt bez gala... Tā nu es jau 25 gadus paretam fotografēju un apmēram 10 gadus paretam kopēju fotogrāfijas par šo tēmu. Vienam autoram nav viņa spēkos aptvert šo tēmu pilnā mērā un visos aspektos. Šīs fotogrāfijas ir manu izjūtu, noskaņu un atmiņu fragmenti. Jā, tā varētu būt mana parāda daļa. Krāju sava rajona noskaņas, fragmentu raksturus, mazas dvēselītes."
Par to, ka māksliniekam bijis svarīgs raksturs, nevis raksturīgais, liecina vēl kāds bieži izmantots mākslinieka izteikums, kas atrodams 1985. gadā izdotajā rakstu krājumā Latvijas fotomāksla: "Par visu augstāk vērtēju darba iekšējo dinamiku, saspringtību un līdzsvaru vai atslābumu, lietu un vides raksturus (nevis raksturīgo), stāvokļus, fantastisko reālajā" (186. lpp.). Kolekcija ir hronoloģiski vairāku desmitgažu robežās izvērsta vienas noteiktas Rīgas urbānās vides dokumentācija. Vairākās agrīnās publikācijās ap 70. gadu vidu sastopam citu kolekcijas nosaukumu – Mana pilsēta. Tomēr cikla nosaukumā ietverts vārds "proletāriešu", kas, man šķiet, ieguvis vēl lielāku aktualitāti nevis attīstītā sociālisma, bet gan kapitālisma diktatūras apstākļos, kad šodienas Latvijā jēdzieni "strādnieks", "strādnieku šķira", "proletariāts" kļuvuši par vēsturisku pagātni.
Egons Spuris apgalvojis, ka viņš ar cieņu un pietāti rādījis savas bērnības pilsētas tēlu. Taču būtībā caur tik precīzu vides dokumentāciju par vienkāršā cilvēka dzīves apstākļiem viņš raksturojis iekšējās izjūtas, maksimāli izvairoties no tādiem konkrētu laiku un sociāli politisko vidi raksturojošiem elementiem kā karogi, lozungi, partijas līderu portreti, kas parādījās arī uz brandmūriem. Kur tad atklājas vides un konkrētā laika raksturs, nevis tam tipiskais, raksturīgais? Tie ir klusi māju iekšpagalmi, vientuļi ugunsmūri un bērnu rotaļlaukumi. Kadrā nokļuvušais iemūžināts bez jelkādas autora iejaukšanās. Cilvēka figūras fotogrāfijās iekļautas vairāk kā vides raksturotājas, nevis kā patstāvīga vērtība. Katra norise tiek fiksēta bez steigas, fokusējot uzmanību uz niansētu gaismēnu un melni balto toņu gradācijām, apjomu ritmiku, laukumu pretstatiem. Fotogrāfiju kompozīcijas ir askētiskas un, cik vien iespējams, dabiski vienkāršas. Ārējais kadra askētisms ir emocionāli neuzbāzīgs, apliecinot, autora vārdiem, "tieksmi uz skaudru, poētisku tēlainību, izvairīšanos no tiešās literārās komponentes".
Kinofilmas efekts
Lai radītu vienotas kolekcijas iespaidu, veselu virkni šīs sērijas darbu apvieno arī noformējums: Egons Spuris izmantoja trafaretu, tādējādi apkārt attēliem ir balts vai melns ierāmējums, kas panākts, kopējot fotoattēlu caur speciāli iepriekš izgatavotu šablonu. Te gribas atcerēties mākslinieka paša izmantoto darbu izkārtošanas principu. Kā liecina nedaudzās fotogrāfijas no viņa izstāžu ekspozīcijām, fotogrāfiju kolekcija tika izvietota tikai ar pāris centimetru atstarpi vai vispār rāmis ar rāmi kopā. Sevišķi to var attiecināt uz fotogrāfijām ar izteikti vertikālu formātu. Tās izkārtojot vienā veselumā, veidojās monolītas sienas iespaids, kas radīja ne tikai fotofilmas, bet arī īpaši palēninātas kinofilmas efektu. Ja kadros bija redzamas stāvas sienas, noslēgti pagalmi, vadi, metāla žogi, rakursā no lejas uz augšu fotografētas notekcaurules, blīvā fotosiena kadros redzamo telpu ierobežoja vai sašaurināja vēl vairāk. Tā arī parādījās laika raksturs ar skaudrās patiesības estētiku – ideoloģiskā spiediena apstākļos cilvēki gandrīz fiziski izjuta sev apkārt esošās robežas, kustības un pārvietošanās aizliegumus. Fotogrāfijās ar platleņķa vai tā sauktās zivs acs palīdzību panāktā vides deformācija rada ne mazāk emocionāli spēcīgu un dramatisku iespaidu.
Egons Spuris nodrošināja savu jūtu pārtapšanu pārliecinošā vizuālajā tēlā, balstoties uz sev tuvo, pieejamo, reālo, tukšo pilsētvidi ar tajā sastopamo praktiski neizsmeļamo sižetu, motīvu un detaļu daudzveidību. Viņš agrāk par citiem fotogrāfiem atklājis šāda redzējuma vērtību. Varbūt tāpēc tagad ir notikusi tāda kā parāda atdošana māksliniekam un viņa melnbaltajās fotogrāfijās iemūžinātā proletāriskā Rīga iecelta Latvijas Kultūras kanona statusā.