Cilvēkam nav krēsla struktūras – tā vienā teikumā var formulēt jauno horeogrāfu un dejotāju Krišjāņa Santa (Latvija, Beļģija) un Ērika Ēriksona (Zviedrija, Beļģija) mākslas kredo. "Visu pasauli mainīt ir šausmīgi grūti, bet var likt paskatīties uz to citādi," abi ir pārliecināti, ka cilvēkam iespējams būt daudz elastīgākam un pasauli ieraudzīt no dažādiem redzes leņķiem, nekā tikai šļūkājot pa dažādiem ekrāniem. Deja drīzāk aicina pieskarties cits citam, apzināties savu fiziskumu, uzskata horeogrāfi. Starp citu, "tikai Latvijā īpaši nodala laikmetīgo deju" no pārējās, vērš uzmanību K. Sants, "droši vien tāpēc, ka ir tik spēcīgas tautas dejas un klasiskās baleta tradīcijas". Horeogrāfs uzskata, ka Latvijā, kuru paši neuztveram kā auglīgu vietu laikmetīgās dejas attīstībai, ir "nevainojams līdzsvars starp komfortu un diskomfortu", tāpēc šeit kā mākslinieks jūtas lieliski (Specifically Latvian. Vol. 4. Latvijas Jaunā teātra institūta izdevums).
Latvijā horeogrāfi ir rādījuši savu pirmo kopdarbu Vērpete (pirmizrāde festivālā Homo Novus 2015. gada rudenī), kas ir mēģinājums arī publiku aicināt "paspert solīti ārpus tās lomas, ko publika parasti grib spēlēt kā publika". "Pārvietojoties no vienas telpas vietas uz nākamo, viņi izraisa tuvumā stāvošo skatītāju pārvietošanos, kas atgādina kustības ūdenī, kad tajā iemests akmens. (..) Kopīgs ritms, rituāls, pievilkšanās un cīņa vienlaikus," kroders.lv raksta Maija Uzula-Petrovska. "Tā ir sadarbība caur atgrūšanos. Caur pretējo. Opozīcija ir iespējama tāpēc, ka mēs sadarbojamies," Vērpetes ideju, kurā abus aizrāvis arī centrbēdzes spēks, intervijā KDi papildina autori.
Tuvākais Krišjāņa Santa darbs būs redzams augusta sākumā Valmieras Vasaras festivālā, kurā viņš Mārtiņa Eihes lieluzvedumam Spēlēju, dancoju veido horeogrāfiju.
Jūs abi esat absolvējuši prestižo laikmetīgās dejas skolu P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) Briselē. Kas, jūsuprāt, ir skolas kvalitāte?
Krišjānis Sants. Man šķiet, pret jebkuru vietu, pat ja tā ir ļoti laba, ja uz to skaties no iekšienes, kļūsti ļoti kritisks. Tāpēc ir nedaudz grūti atbildēt uz šo jautājumu. Esmu kļuvis kritisks arī pret šīs skolas izcilību.
Ēriks Ēriksons. Mana iepriekšējā pieredze ir saistīta ar akrobātiku un breika dejām. Man šo skolu ieteica draugi, bet man nebija ne mazākās nojausmas, uz kurieni es dodos.
K. S. Tas nebija stratēģisks lēmums, drīzāk veiksme dažādu sakritību rezultātā. Straume mani tur aiznesa. Ja tas būtu bijis stratēģisks lēmums, varbūt tas pat nebūtu izdevies. Tur nepietiek tikai ar spējām, ir vajadzīga arī veiksme.
Ē. Ē. Un, ja tu esi veiksminieks, tev vēl ir jāatbilst tipāžiem, ko viņi meklē, lai izveidotu saderīgu grupu nākamajiem četriem gadiem.
K. S. Viņi man piezvanīja divas dienas pirms mācību sākuma – hei, mums ir brīva vieta! Vai vari pagūt ierasties, un vai tev ir nauda mācību maksai? Šo divu dienu laikā sāku domāt – ko es tagad daru un vai to gribu vai ne. Pēc īsa brītiņa teicu jā. Bet kāpēc šī skola ir lieliska?
Ē. Ē. Manuprāt, divas lietas. Labā reputācija dod tai iespēju uzaicināt ļoti labus skolotājus ar ilgu pieredzi mācību darbā un arī radošajā laukā. Vēl svarīgi, ka skolai ir iespēja atlasīt studentus no visas pasaules. Tā jau izvēlas cilvēkus, kuri ir spējīgi. Ir pat grūti pateikt – vai šī skola ir tik laba kā tāda vai tās ir sekas tam, ka ļoti labi skolotāji strādā ar jau sākotnēji spējīgiem audzēkņiem.
K. S. Var runāt arī par Beļģijas faktoru. Kāpēc tur ir šāda skola deju jomā, bet ne teātrī. Beļģijā ir izteikti multinacionāla vide. Bet neviens nacionālais teātris, lai tas runātu franču, flāmu vai vācu valodā, nekad nespēs uzrunāt visu kopienu. Tāpat Eiropas Savienības iedzīvotāji, kas dodas uz Briseli dzīvot un strādāt, – iespējams, viņi nenovērtēs flāmu teātri, bet laikmetīgā deja viņus kaut kādā veidā uzrunās. Vēl – Beļģijas sabiedrībā jau pastāv iedibināta dejas mākslas telpa, ko veidojis, piemēram, Moriss Bežārs (60. gados Bežāra Ballet du XX siècle mājvieta bija Beļģijas Karaliskā opera – red.). Deja jau ir instalēta beļģu kultūras dienaskārtībā. 80. gados bija pirmais flāmu laikmetīgās dejas vilnis – Vims Vandekeibuss, Jans Fabrs un Anne Terēza de Kērsmākere. Tagad viņi lolo cerības par otro vilni. Flāmu valdība iegulda daudz naudas dejas mākslā un tās attīstībā – cerībā uz jauniem ģēnijiem cenšas dejas studijām piesaistīt cilvēkus no visas pasaules.
Jūs varētu veidot šo otro vilni?
Abi smejas.
K. S. Varbūt pēc nāves, bet, tā kā deja nav glezniecība, kur tevi pēc nāves var atzīt par ģēniju, – tad diez vai tas notiks.
Vai jūs varētu dažos vārdos raksturot P.A.R.T.S. programmu?
Ē. Ē. Skola liek lielu akcentu uz priekšmetiem, kas nebūs nepieciešami tūlītējā dejotāja praksē. Mums ir daudz filozofijas un socioloģijas priekšmetu. Ļoti daudz arī teātra. Kad cilvēki absolvē P.A.R.T.S., viņiem ir plašs redzesloks ne tikai vienā specialitātē, skola iedod vispārējo inteliģences bāzi.
K. S. Ievēroju kādu atšķirību. Latvijas Kultūras akadēmijā ir ļoti daudz lekciju mūzikas vēsturē, kultūras vēsturē, vizuālās mākslas vēsturē. Šis vēstures smagums vienā brīdī kļūst pārāk smagnējs. Tu esi jauns dejas mākslas students un saskaries ar visiem šiem grandiem…
Pārāk intelektuāli dejotāja profesionālajām vajadzībām?
K. S. Nē, ne tāpēc. Tu kā jauns students iedomājies, ka vari radīt kaut ko ģeniālu, bet visu laiku tiec konfrontēts ar pagātnes lieliskumu, kas ir milzīgs, – visas šīs katedrāles… Tev pret to ir jārada sava attieksme, tas ir grūti. P.A.R.T.S. uzaicina pasniedzējus tieši šajos pašos priekšmetos, bet viņi nemāca pilnīgi visu.
Ē. Ē. Viņi nemāca stilā – tad notika tas un tad – šis. Daudz runā par principiem, fenomeniem un to, kā šie lielie mākslas vēstures notikumi ir veidojuši un ietekmējuši viņus pašus. Nedod ļoti daudz akadēmiskas informācijas.
K. S. Ienākot auditorijā, pasniedzēji nemēģina izstāstīt visu no A līdz Z, sākot ar laikmetu pirms mūsu ēras. Ienākt klasē un iemācīt visu par mūziku – tas nemaz nav iespējams.
Kāds bija jūsu noskaņojums un ambīcijas pēc P.A.R.T.S. absolvēšanas – vēlējāties taisīt revolūciju vai turpināt praktizēt studiju?
K. S. Vienmēr ir jautājums – attieksmē pret ko būt radikāliem.
Vai vēlējāties atgrūsties no skolā iedotās izpratnes par to, kas ir laikmetīgā deja un kas tai iespējams?
Ē. Ē. Es pēc skolas beigšanas daudz ieguldīju dejas izglītībā. Ne tikai dejā, bet fiziskajā kustībā kā tādā. Arī mana māsa un daudzi mani draugi ir dejotāji. Mani nodarbina jautājums, kā fiziskie treniņi var tikt izmantoti mācībās un vēlāk – kompānijas vai brīvmākslinieka darbā. Tas ir grūti gan studentiem, gan pasniedzējiem, jo trūkst kopīgas izpratnes par saprātīgu funkcionālo bāzi. Ja mēs paskatāmies uz kaķiem – vairākums kaķu kustas kā kaķi, tāpēc ka viņi ir kaķi, vai ne? Bet par cilvēka, un jo īpaši dejotāja, pamatkustībām nav tik lielas vienprātības.
Daudz laika un enerģijas veltu, lai izveidotu izpratni par cilvēka pamatkustību arsenālu, vienalga, vai tu būtu dejotājs vai biroja darbinieks.
Gandrīz nevienā jomā nav pamatizpratnes. Ir koncentrēšanās uz individuālo tehniku – baletu; daudzi skolotāji māca savu personīgo stilu. Ja tu savainojies, tiek vainotas tavas attiecības ar vecākiem, nevis pamatzināšanu trūkums.
K. S. Kādreiz bija priekšstats, ka dejotāja ķermenis ir stiprs, veselīgs, tāds pilnīgi noteikti vairs nepastāv. Ir iespējams izdarīt dažādas mākslinieciskās izvēles. Doties kaut vai neveselīga ķermeņa virzienā. Bet, ja tev nav skaidras bāzes, ir grūti izdarīt jebkādas izvēles.
Ē. Ē. Ja jums ir izpratne par pamatkustību mehāniku – kā jūs ejat, pieliecaties, pieceļaties, skrienat, lecat, stumjat, velkat –, jebkura cita kustība ir šo ļoti vienkāršo kustību variācija. Taču principi paliek tie paši. Ja es nezinu principus, savainojos – celis sapampst un sejā ir zilums – un pats to savā ziņā esmu izvēlējies. Dejotāji ļoti bieži savainojas, un neviens īsti nezina, kāpēc, tas ir noslēpums, turpretim sportā saruna par šo tēmu ir daudz augstākā līmenī.
K. S. Tā ir zinātne. Atceros, kad absolvēju skolu, man bija sajūta, ka daru kaut ko pilnīgi bezjēdzīgu. Tas nāca kopā ar apziņu, ka daudzas lietas, ko cilvēki dara, ir bezjēdzīgas. Sabiedrībai izdarīt kaut ko vajadzīgu – tas ir luksuss. Mēs tikai dejojam. Tas ir bezjēdzīgi cilvēka fundamentālajām pamatvajadzībām. Kāds varētu jautāt, kāpēc mums vispār ir vajadzīga māksla. Skolā runājām par to, ka dejas iespējamā lietderība ir atgādināt, ka cilvēkam ir ķermenis. To atgādinot, mēs atgādinām domāt par savu pēdu, un tas atkal nav lietderīgi.
Ē. Ē. Es tik daudz nedomāju par šo bezvērtīgumu, tas vairāk ir saistīts ar morālo konotāciju – labi/slikti novērtējumu. Vairāk domāju par dejas spēju mainīt. Domājot, kā deja var turpināt dzīvot publikā. Protams, cilvēki, visticamāk, turpinās dzīvot arī tad, ja viņi neredzēs dejas izrādi. Kāpēc man tomēr patīk dejot un dalīties ar skatītājiem? Tā ir iespēja atklāt dažādus aspektus, kā uztvert apkārtni. Piemēram, cilvēks var vienkārši sēdēt pie galda, ēst, neko nedomāt, tad ielēkt mašīnā un doties uz darbu. Deja var būt gids viņu fiziskumā. Lūk, Krišs tagad ēd, lai cilvēks sajustu atšķirību starp kartupeļu biezeni un gaļu. Deja man ir atgādinājums par dažādiem veidiem, kā mēs varam lietot savu ķermeni. Kā saka mans draugs un skolotājs Stīvs Pakstons, ir divtūkstoš gadu par vēlu kaut ko mainīt – nevaram doties atpakaļ dzīvot alās, bet joprojām ir iespējams atgriezties pie taktilajām sajūtām, kas nāk no kustības. Tā ir tā būtība, nevis ka mana kustēšanās izstāstīs kādam stāstu par mazo balto trusīti, kurš iet uz skolu. Mani interesē kustēšanās fiziskā pieredze un jauni veidi, kā sajust kustību.
K. S. Tam ir liela saistība arī ar fizisko empātiju. Caur ķermeņa atmiņu cilvēki vēro. Jūs skatāties un uztverat ne tikai ar acīm, pieredze veidojas arī caur ķermeni un sajūtām, dzirdi. Mūsu iekšienē ir mehānismi, kas ļauj piedzīvot empātiju pret kustību.
Ē. Ē. Lai to ilustrētu ar ļoti konkrētu piemēru… Dodas pie mucas, kurā iestādītas puķes, un pagalam nepiemērotā pozā grasās to celt. Redziet – jūs jau reaģējāt ar izteiksmi "tā neliekas laba ideja". Starp cilvēkiem, tāpat kā dzīvniekiem, pastāv instinktīva ķermeņu mijiedarbība. Es ar celi redzu, ko jūs darāt. Šis, protams, bija ļoti ekstrēms piemērs.
K. S. Skatoties, kā kāds grasās pacelt potenciāli smagu puķupodu, tā jau ir empātija – iztēlošanās, kā būs jāsasprindzina muskuļi, lai paceltu šo smago lietu. Jūs pati neesat mēģinājusi podu pacelt, jūs nezināt, cik tas ir smags, bet tas tāds izskatās. Un, ja viņam būtu sāpes, jums būtu empātija pret viņa sāpēm.
Ē. Ē. Kas vēl man šķiet skaists dejā – kad lasāt grāmatu, autora fantāzijas pasaule jums iziet cauri smadzenēm un acīm. Deja var skatītājam piedāvāt to pašu – tikai šī autora pasaule iet cauri visam ķermenim. Darbojas vairāk sensorie aspekti, nevis intelektuālie.
K. S. Kad domājam par deju, mums nav svarīgi izstāstīt stāstu. Ir citi mediji, jau pieminētās grāmatas, kas to var izdarīt daudz labāk. Vai filmas. Mūsu iespēja ir radīt šo empātisko pieredzi, ko citi mediji, kuri nav balstīti kustībā, – nevar.
Tātad, ja pareizi saprotu, šajā dzīves posmā jūs nespējat iedomāties, ka radītu dejas izrādi par ekoloģiskām vai kādām citām globālām sociālajām problēmām vai balto trusīti?
Ē. Ē. Tas nenozīmē, ka tas ir nepareizi, bet mūs tas šobrīd neinteresē. Citi mediji stāstiem ir piemērotāki. Ja tu esi izsalcis, ir lieki rādīt to ar žestiem, labāk pateikt ar vārdiem: "Esmu izsalcis."
K. S. Amerikāņu horeogrāfe Dorisa Hamfrija (1895–1958) savās piezīmēs rakstīja – ja gribi uz skatuves pateikt "māte", nevajag aijāt rokas pie krūtīm, bet vienkārši pateikt "māte". Mani interesē arī sociālais aspekts – deja nav vieta tikai ķermeņa empātijai, tajā jūs varat eksperimentēt arī ar sociālām lietām.
Ē. Ē. Mēs mēģinām radīt vidi vai drīzāk telpu, kurā ielūdzam būt arī publiku. Tālāk sākas skatītāja darbs – ko es tajā jūtu?
Kas skatītājam jādara ar prātu jūsu izrādēs? Jāmēģina izslēgt?
Ē. Ē. Tas ir mūsu darbs uztaisīt pasauli, kurā jums nebūtu jāuztraucas, ko darīt, un kurā jūs varētu būt vienkārši paši. Mēs cenšamies mazliet apturēt laiku un ļaut jums brīvi sapņot kopā ar mums. Ko jūs darījāt ar savu prātu Vērpetē?
Mēģināju iemidzināt, diezgan labi izdevās.
K. S. Arī domāšana ir viena no sajūtām. Tāpat kā redze, dzirde un oža. Doma nav kaut kas īpašs. Tā ienāk jūsos no ārpuses. Mēs mēģinām cilvēkos aktivizēt citas sajūtas, kuras viņi parasti neizmanto, arī ķermeņa atmiņu un kustības empātiju, šūpojošu kustību vai krītošu kustību. Mēģinot šīs maņas aktivizēt, tas automātiski jūs atbrīvo no ierastā sajūtu lietojuma.
Parunāsim tuvāk par jūsu pirmo kopdarbu Vērpete, ko nesen varēja skatīties Rīgā un Liepājā un kas bija iekļauts arī Latvijas Jaunā teātra institūta organizētajā Latvijas izrāžu skatē ārzemju ekspertiem. Vai Vērpeti ir ietekmējušas dervišu dejas?
K. S. Nē, man vairāk impulss bija latviešu tautas deja Zaglis, kurā ir puišu aplis un meitu aplis un ir par vienu meiteni mazāk, lai visiem sanāktu pāri. Beigās paliek divi puiši un viena meita, un puiši, saķērušies rokās, lielā ātrumā griežas. Ar šo kustību daudzkārt esmu saskāries latviešu dančos. Griešanās elkoņos ir ļoti tipiska visām baltiešu un skandināvu tautas dejām.
Ē. Ē. Caur šo nemitīgo kustību mūs interesēja miers ārpus laika. Jūs esat nodalīti no tā, ko jūs parasti darāt. Cilvēki Vērpetē gandrīz neaiztiek savus telefonus. Jūs skatāties, kā atkārtojas viena un tā pati kustība, un, iespējams, jums rodas kāda versija, ko tas nozīmē. Man nav ne jausmas, ko jūs sajūtat.
Vērpeti Rīgā rādījāt bijušo rūpnīcu Boļševička un VEF industriālajās plašajās telpās. Kā mainītos iestudējums, ja jūs to dejotu uz akadēmiska teātra skatuves ar samta priekškaru, skaidri nodalītu skatuvi un zāli?
Ē. Ē. Izrādes struktūra nemainītos, bet konteksts būtu cits. Mēs spēlējām Liepājā (koncertzālē Lielais dzintars)…
K. S. …un tur bija pavisam cits konteksts. Kurzemnieki ir pavisam citādi cilvēki nekā rīdzinieki.
Ē. Ē. Viņi nāca ar citām gaidām. Skatītājam Vērpete arī ir nopietns darbs. Ir jāstāv kājās 40 minūtes.
Kādas veidojās attiecības ar Liepājas publiku?
K. S. Mēs zinājām, ka vecumā cilvēkiem vairs nav spēka tik ilgi nostāvēt, nav vairs muskuļu. Tāpēc vecākiem cilvēkiem telpā nolikām piecus krēslus. Neviens no viņiem neapsēdās, toties krēslus izmantoja 25–35 gadus vecas sievietes uz augstiem papēžiem.