Mediju mākslinieks un pētnieks vienā personā Ļevs Manovičs pašlaik ir pasaules uzmanības centrā ar savu jauno grāmatu Programmatūra pārņem vadību/Software Takes Command (Bloomsbury Academic, 2013). Viņš ir Ņujorkas Pilsētas universitātes Graduēto centra profesors un ŅPU un Kalifornijas Telekomunikācijas un informācijas institūta Programmatūras izpētes iniciatīvas (Software Studies Initiative) direktors. 80. gados Maskavā un vairākās ASV universitātēs studējis datorzinātnes, eksperimentālo psiholoģiju, mākslu un vizuālo kultūru, kā arī praktiski darbojies digitālo mediju laukā, XX gadsimta beigās Ļevs Manovičs kļuva par vienu no vadošajiem teorētiķiem jaunajā multimediju, mākslas un digitālās kultūras jomā.
Viņa grāmata Jauno mediju valoda (2001, latviski – RIXC, 2006) ir viens no obligātajiem mediju teorijas lasāmgabaliem universitātēs visā pasaulē un ietekmes ziņā tiek salīdzināta ar H. M. Maklūena slavenākajiem darbiem. Oktobra sākumā Ļevs Manovičs viesojās Rīgā un uzstājās ar lekciju Jauno mediju kultūras centra RIXC sadarbībā ar Kremsas Donavas Universitātes Attēla zinātnes centru organizētās 5. Mediju mākslas, zinātnes un tehnoloģiju vēstures konferencē Renew.
Rīgā jūs neesat pirmoreiz. Jūs viesojāties šeit 2006. gadā, kad latviešu valodā iznāca jūsu Jauno mediju valoda. Ja atskatās uz šo periodu, kā jūs varētu raksturot izmaiņas – Rīgā, mūsdienu pasaules dzīvē, kultūrā, un jo īpaši vizuālās kultūras jomā?
Pirmoreiz Rīgā biju vēl bērnībā. Kā daudzi maskavieši, mēs katru vasaru braucām uz Baltiju – uz Palangu un nereti uz Jūrmalu. Protams, no tā laika maz ko atceros. Pēc tam Rīgā nokļuvu, šķiet, 1999. vai 2000. gadā un vēlāk vēlreiz pēc pusotra gada. Labi atceros šo momentu, jo toreiz Rīgu burtiski neatpazinu – tik daudz kas bija uzcelts, arī jauna stacija ar veikaliem. 90. gadu beigās un 2000. gadu sākumā ļoti mainījās daudzas pilsētas, īpaši Austrumeiropā. Tā bija noteikta globalizācijas, ekonomiskās attīstības stadija ar straujiem attīstības tempiem – Ķīnā, piemēram, pieaugums bija 12–13% gadā. Arī Rīga šai laikā ļoti pārmainījās, lai arī tagad izauguma tempi, šķiet, palēninājušies.
Rīga ir viena no manām mīļākajām pilsētām pasaulē, jo tā saglabājusi savu šarmu, savu XIX gadsimta beigu un XX gadsimta sākuma pilsētas tekstūru, pie kuras strādājis arī arhitekts kinorežisora Sergeja Eiženšteina tēvs. Daudzas Eiropas pilsētas vienkārši pārvērtušās par tūristu pūļiem. Kad pēdējo reizi biju Parīzē, tas bija nepatīkami. Cilvēku daudz, joprojām viss agri aizveras, liekas, ka viņi dzīvo tādā kā savā sapnī – neredzi pilsētā nevienu cilvēku ar portatīvo datoru, ar e-padu, visi sēž un lasa Le Figaro – Parīze ir pārvērtusies pati par savu parodiju. Viņi nezina, kas notiek pasaulē, citi īsti nezina, kas notiek pie viņiem, kultūra ir sevī noslēgusies.
Vai nav tā, ka pasaules pilsētas skatītājam no ārpuses kļuvušas dziļāk pieejamas, jo daudzi punkti kartē ir tādi, par kuriem mēs uzzinām vairāk, jo internetā varam par tiem jebkurā brīdī izlasīt un pat iepriekš jau "izstaigāt", aplūkot trīsdimensionālos attēlos. Savulaik man ļoti patika šī ideja jūsu darbos – ka pilsētvide, arhitektūra, publiskās telpas dizains paplašinās, padziļinās, pateicoties informācijai, ko tajā izvietotie mediji mums piedāvā.
Šajā sakarā es varu pastāstīt par darbu, ar ko pats nodarbojos pēdējos sešus gadus. Tas ir mēģinājums izmantot internetu, vēl konkrētāk – sociālos medijus Flickr, Instagram un YouTube, kā jaunus datus par dzīvi pasaulē, pilsētas dzīvi un cilvēku dzīvi. Ja jūs būtu tradicionāls antropologs vai sociologs, jūs veiktu aptauju vai arī dotos uz kādu ciemu un to pētītu. Šie paņēmieni savulaik bija ļoti produktīvi, un man joprojām liekas, ka, tagad atbraucot uz Rīgu, pastaigājot pa ielām, man parādās pavisam cita informācija, iespaidi, zināšanas nekā tad, ja vienkārši skatās fotogrāfijas vai video internetā. Šīs fotogrāfijas un video rāda noteiktas atsevišķas lietas, noteiktus notikumus un cilvēkus bez sakarībām. Taču mēs arī nevaram atbraukt no citas pasaules vietas un redzēt visu, kas risinās dažādos sabiedrības slāņos. Tāpēc, kad man universitātē piedāvāja savu laboratoriju, es tur sāku nodarboties ar to, ko nosaucu par kultūras analītiku/cultural analytics, izmantojot milzīgu daudzumu mediju, galvenokārt sociālos medijus, kuros cilvēki paši labprātīgi un bez maksas sniedz informāciju par sevi – fotografē sevi un savu apkārtni, pēc tam to atspoguļojot, piemēram, Flickr. Tā katram ir dota iespēja pētīt mūsdienu dzīvi.
No otras puses, kādos desmit divdesmit gados arī liela daļa no mūsu kultūras mantojuma, kas glabājas muzejos, bibliotēkās un tamlīdzīgās iestādēs, ir digitalizēta. Ieejot vairāku desmitu pasaules muzeju mājaslapās, jūs varat aplūkot visu kolekciju vai vismaz lielāko daļu. Piemēram, ieejot Ņujorkas Modernās mākslas muzeja MoMA mājaslapā, atradīsit 40 000 muzeja kolekcijā esošo darbu fotogrāfijas. Tas it kā atļauj mums pētīt, aprakstīt, analizēt vēsturi.
Mēs sākām izmantot divus atšķirīgus informācijas līdzekļus, pieslēdzām rīkus, kurus gan zinātniski, gan rūpnieciski izmanto liela datu daudzuma, t. s. big data, pētīšanai, – tās ir dažādas datorizētas metodes, informācijas vizualizācija. Kad sākām ar to nodarboties, atklājās, ka, iespējams, nepieciešamas vēl citas metodes. Piemēram, ja jūs vēlaties uzzināt, kādas ir pašas populārākās tēmas tviterī kopumā, to ir iespējams izdarīt. Savukārt, ja jūs vēlaties ar tādu kā tehnisku skatienu paskatīties uz visām Instagram fotogrāfijām, ko Rīgas iedzīvotāji ielādējuši pēdējās nedēļas laikā, lai noskaidrotu, kādas tur parādās tendences vai virzieni, izrādās, šādu rīku nav. Tāpēc mēs sākām rakstīt savējos.
Mūsu laboratorijas galvenais mērķis ir nevis statistiski analizēt šos miljonus vai miljardus fotogrāfiju vai video, uzdodot tādus jautājums kā, piemēram, cik tur ir attēlots meiteņu vai zēnu vai arī cik no visām bildēm procentuāli ir portretu, bet vienkārši sistemātiski uz to "paskatīties", lai ieraudzītu lietas, ko parasti vispār neapraksta, piemēram, atšķirības kompozīcijā, atšķirības noskaņās utt. Šķiet neiespējami aplūkot šādā rakursā miljonu bilžu. Ar to tad arī sākām nodarboties. Tā ir citāda veida vizualizācija, varētu teikt, nākamais solis uz priekšu salīdzinājumā ar tehnoloģijām, ko humanitārās zinātnes izmantojušas jau gadsimtiem. Piemēram, mākslas vēstures lekcijās laikos, kad lietoja slaidu projektorus, pasniedzējs mēdza salīdzināt divus attēlus, kad universitātēs vai mākslas skolās mēdza izmantot VCR, lai kino vai televīzijas vēstures nodarbībās iedziļinātos attēla attīstībā. Tas ir brīnišķīgi, kamēr tā grib aplūkot dažus simtus renesanses gleznu vai arī dažus simtus krievu filmu. Tomēr šīs tehnoloģijas nestrādā, ja jūs gribat analizēt, piemēram, visas XX gadsimtā radītās filmas vai arī visas Instagram bildes – to ir ļoti, ļoti daudz.
Mēs sākām izdomāt dažādas metodes, rakstīt programmatūras rīkus – tie ir pieejami bez maksas, varat tos izmantot! – un sākām realizēt dažādus projektus, pētot šādas plaši izplatītas vizuālas parādības. Japānā, Ķīnā un Korejā ir ļoti izplatīti īpaši komiksi – mangas. Mēs apstrādājām miljonu mangu lappušu, lai noskaidrotu, kādas ir tendences, kādi ir mangas vizuālie stili, žanri. Galvenā ideja ir, ka nevis jāpievērš uzmanība tam, kas jums liekas svarīgs, tas ir, piemēram, jānoskatās filma, kas liekas svarīga, bet jāpatur uzmanības centrā plašāka, reprezentatīvāka izlase, noskaidrojot, kas tādā parādās. Šo metodi var izmantot arī citu vizuālu vēstījumu analīzē.
Kā izvēlaties īpatnības, kuras meklēt?
Piemērus var atrast mūsu mājaslapā softwarestudies.com. Ideja ir tāda: ņemiet attēlu kolekciju un to it kā šķirojiet – visu šo bagātību dators parāda tādā kā dubulttelpā. Mēģiniet to šķirot visos iespējamos veidos – var to darīt pēc laika posma, datuma, kurā darbs radies, vai arī pēc kontrasta, tas ir, pēc tekstūras raksturojuma.
Var šķirot arī pēc kompozīcijas un visa, ko vien var iedomāties. Jūs šķirojat pēc visiem šiem dažādajiem parametriem, dažādajām dimensijām un fiksējat, kas redzams. Būtībā tie ir visi tie paši parametri, kas, izteikti skaitļos, kļūst par datiem dažādās diagrammās. Savukārt man šie attēli ir kaut kas cits – es neveidoju grafiku, gribu iegūt jaunu vizualizāciju.
Vienkāršs piemērs: ja mēs paņemam no interneta visas van Goga gleznas, faktiski visu, kas ir atrasts, apmēram 80% no visa, ko viņš ir radījis, – jo principā nav zināms, cik viņš īsti ir radījis, tā kā ne viss ir saglabājies –, mūsu rīcībā ir 773 viņa gleznas. Sakārtojot tās horizontāli pēc rašanās laika, bet vertikāli – krāsu gaišuma pakāpes, parādās atšķirības starp laika posmu, kad viņš dzīvoja Viduseiropas ziemeļos, un to, kad viņš atbrauca uz Parīzi, kad aizbrauca uz Arlu utt., un uzreiz atklājas, ka ierastās koncepcijas par van Gogu nav ne tik sarežģītas, ne tik pareizas. Tas pārsteidza mani pašu: piemēram, mums ir mākslinieciskā stila koncepcija, tas ir, kāds mākslinieks, rakstnieks, komponists, režisors strādā vienā stilā. Un ir virziena koncepcija. Attiecībā uz gleznām, ko var atrast jebkurā grāmatā par van Gogu vai jebkurā brīdī ieejot van Goga muzeja mājaslapā, – tur viss būs sakārtots, jūs atsevišķi atradīsit, piemēram, Arlas perioda puķes, Parīzes perioda ielas. Cilvēki apzināti un neapzināti izvēlas piemērus, kas liecina, ka stils radikāli mainās. Tomēr, ja paskatās uz absolūti visām gleznām, atklājas, ka būtībā ir citādi.
Upe plūstot nekur nepagriežas par 90 vai 100 grādiem, tā maina virzienu pakāpeniski. Arī van Goga darbībā redzams tas pats. Viņš atbrauc uz Parīzi, un rodas jauna stila gleznas, tomēr to procentuāli nav daudz. Viņš sāk gleznot darbus ar melnā piejaukumu, brūnās krāsās, kas principā raksturīgas XIX gadsimta glezniecībai, bet pēc tam, kad dodas uz Arlu, rodas gleznas, kas ir daudz blīvākās krāsās, un arī to daļa ir samērā neliela, vairākums joprojām ir tādas tumšas, nemūsdienīgas gleznas. Tātad tas ir jautājums par procentiem – kāda daļa no visa tā, kas rodas, ir jaunais, kamēr vecais joprojām paliek.
Par ko tas liecina?
Tas liecina par to, ka mūsu tradicionālā izpratne par mākslas un kultūras procesu attīstību būtībā, no mana skatpunkta raugoties, nav gluži pareiza, jo tā veidota, skatoties tikai uz noteiktiem piemēriem, uz noteiktiem punktiem. Man šķiet, tas apliecina, ka kultūras procesi attīstās pakāpeniski, bez tādiem lēcieniem un, kaut arī mēs tradicionāli dalām kultūru periodos, kategorijās, tādu krasu lūzumu starp šīm kategorijām nemaz nav, viss mainās pakāpeniski.
Kā tad varētu apzīmēt šo kontinuitāti, uz ko jūsu pētījumi norāda? Kas tas galu galā ir – cilvēciskās kultūras vai psiholoģijas īpatnību kopums, kādi memi vai topi, kas vienmēr pastāv, mijas un laiku pa laikam atgriežas? Ja strādājam ar digitālām metodēm, lai varētu saprast, mums tik un tā rezultātā jānonāk pie kāda analoga raksturojuma.
Pagaidām nodarbojamies ar to, ka attiecinām šāda veida analīzi uz dažādiem medijiem, lai paskatītos, kas no tā iznāks, – uz gleznām, mangām, komiksiem, multiplikāciju, pirmajiem zinātniskajiem žurnāliem, ko ņēmām no Google Books. Mana ideja bija sākumā neko neinterpretēt, bet vienkārši veidot tādu kā kultūras karti, skatoties, kur un kā viss ir izvietots.
Jums ir taisnība – protams, nākamais solis būtu interesanti interpretēt to visu. Tomēr interpretēt var gaužām atšķirīgi. Pagaidām es cenšos ar to nenodarboties, jo vispār joprojām neesmu līdz galam pārliecināts, cik šīs kartes, ko radām, ir precīzas. Var teikt, ka pat tad, kad iespējams paskatīties uz van Goga mākslas attīstību no krāsu, gaišuma, kompozīcijas viedokļa, ir arī citas īpatnības, piemēram, triepiena tehnika, ko arī vēl iespējams analizēt, un, ņemot to vērā, kopējā aina radikāli mainās. Tāpēc es negribētu pagaidām interpretēt, vispirms jāpaskatās vēl citā rakursā. Tomēr, kas attiecas uz interpretāciju, gribētu teikt: fakts, ka es redzu šajās vizualizācijās kādu kontinuitāti, varbūt ir arī kaut kāds mans subjektīvais vai ideoloģiskais skatījums. Cits cilvēks var atnākt, paskatīties uz to un teikt, ka redz tur krasus pārlēcienus. Tātad jautājums, kā interpretēt, kad mums kopš XVIII gadsimta beigām un XIX gadsimta sākuma eksistē statistiskās metodes un grafiskās metodes to rezultātu vizualizācijai – visi šie diagrammu veidi, ko tik labi pazīstam –, ir tikpat aktuāls mūsu laikos, kad eksistē apjomīgie dati/big data, tas ir, samērā nesen.
Daudzos gadījumos nav iespējams pateikt, kāda interpretācija ir pareiza. Es varu teikt par kaut ko, ka tas mainās pakāpeniski, bet kāds cits, paskatoties uz to pašu, sacīs, ka tas mainās lēcienveidīgi. Otrkārt, ja es novēroju kontinuitāti, dažādos materiālos tai varbūt pilnībā atšķirīgi iemesli. Tagad mēs, piemēram, pētām Instagram fotogrāfijas. Mēs atlasām, piemēram, visas fotogrāfijas, kas uzņemtas Ņujorkā, Bruklinā, – tās ir 60 000 fotogrāfiju dienā. Var izpētīt, piemēram, kompozīciju un cilvēkus noteiktā pozā. Var fiksēt pozas vai, piemēram, procentuālo daļu, ko jūsu seja vai roka aizņem kadrā, un pēc dažiem mēnešiem uz to var paskatīties sistemātiski, un izrādīsies, ka dominē kompozīcija, kur kāds ir nedaudz pacēlis roku, kas nav redzama, bet varbūt izrādīsies, ka dominē pareizi izveidota kompozīcija. Analizējot varētu izrādīties, ka šī kompozīcija dominē vienkārši tāpēc, ka cilvēks mēģinājis fotografēt sevi, turot kameru izstieptā rokā, bet varbūt arī tā nav, pagaidām mēs nezinām.
Tomēr tas, iespējams, ļauj tik un tā fiksēt kādu jaunu estētiskās uztveres īpatnību, kas rodas tieši jauno tehnoloģiju lietojuma rezultātā kā sava veida papildu parādība.
Neapšaubāmi.
Mūsdienās tehnoloģiju attīstības kontekstā arvien vairāk runā par izmaiņām humanitāro zinātņu jomā, apzīmējot šīs izmaiņas ar vārdu savienojumu "digitālās humanitārās zinātnes"/digital humanities. Jūs savos pētījumos ar to nodarbojaties un pieskarieties tam arī savā jaunajā grāmatā. Lūdzu, paskaidrojiet, ko tas nozīmē?
Es to skaidrotu tā, ka, parādoties digitālajiem datoriem, tie pamazām atstāj arvien pamatīgākas pēdas akadēmiskajā vidē. Vispirms parādījās datorzinātņu nodaļas. Tad 90. gados parādījās pētnieki – arī es varētu sevi pie tiem pieskaitīt –, kuri uzskatīja, ka nodarbojas ar kaut ko atšķirīgu – mediju mākslu vai vizuālo kultūru. Starp citu, viena no pirmajām organizācijām, kas sāka strādāt šajā laukā, ir tā, kas tagad šeit organizē šo lielo mediju mākslas vēstures konferenci, – Jauno mediju kultūras centrs RIXC, kad tika nodibināts 90. gadu vidū, ir viena no pirmajām šāda veida organizācijām pasaulē. Šajā attīstībā Rīga vienmēr ir bijusi viens no Eiropas galvenajiem centriem. Tagad daudzās valstīs un pilsētās visā pasaulē ir simtiem programmu, un nerodas jautājums, vai tas ir nepieciešams. Tas, ko sauc par digitālajām humanitārajām zinātnēm, manuprāt, nenorāda uz noteiktu metožu, tehnoloģiju vai jautājumu kopumu, drīzāk tā ir jauna kultūras, datoru un akadēmiskās pasaules sadures stadija, kurā humanitāro zinātņu pārstāvji visu laiku it kā centušies palikt malā, drīzāk koncentrēties uz pagātni.
Ir taču arī jauni artefakti, sacīsim, digitālā māksla vai digitālā dzeja.
Jā, es jau teicu, ka 90. gados digitālā māksla nonāca akadēmijā, bija īpašas programmas, festivāli utt. Taču literatūras vēsturē vai līdzīgās tradicionālās disciplīnās, kas vērstas uz pagātni, nopietni izmantot datorus, balstīt pētījumus uz datorizētām metodēm, lai skatītos, kas iznāks, sāka samērā vēlu, tikai 2007.–2008. gadā. Piemēram, mūsu laboratorija radīta 2007. gadā, bet kopš 2008. gada Amerikā Nacionālajam humanitāro zinātņu fondam (National Endowment of Humanities) ir īpašs Digitālo humanitāro zinātņu birojs, kas piešķir līdzekļus tāda veida pētījumiem. Tā pakāpeniski veidojas vide, kam pievienojas arī citas valstis. Tomēr, ja jūs mēģināsit atrast kādu nelielu tēmu sarakstu vai arī konkrētus pētījumu virzienus, tos atrast ir grūti.
No vienas puses, ir cilvēki, kuri vienkārši digitalizē kolekcijas un ievieto tās internetā, no otras puses – cilvēki, kuri nodarbojas ar to, kā, piemēram, kādus jaunus digitālās vides fenomenus var integrēt izglītībā – spēles, Facebook vai citus sociālos medijus. Ir arī virziens, ar kuru nodarbojas relatīvi neliels cilvēku skaits, kas jautā, kā izmantot datorus, lai pētītu attēlu vai video kolekcijas, kuros ir milzīgs datu apjoms. Mana laboratorija ir pirmā, kas sāka nodarboties, un jēdzieniski arī paliek vienīgā, kas mēģina radīt jaunas metodes, lai šādi pētītu tekstus. Šīs metodes cilvēki jau būtībā zina, tās jau sen tiek lietotas industriāli, lai radītu, piemēram, meklētājmašīnas, tomēr tur tās izmanto citiem mērķiem un citiem jautājumiem.
Vai digitālus fenomenus vispār var izpētīt ar tīri humanitārām vai sociālo zinātņu metodēm?
Protams. Ir cilvēki, kuri nodarbojas ar spēļu pētījumiem (Game Studies).
Te pamats ir nācis no literatūrzinātnes – naratīvās teorijas un līdzīgiem novirzieniem.
Jā, daļēji no literatūrzinātnes, lai gan ir arī motīvi, kas mēģina attīstīt jaunas teorijas, piemēram, darbību teorija – balstoties uz darbību kā pamatelementu, var izpētīt žanrus vai arī noskaidrot, kā jūtas spēlētājs. Šajā ziņā tas jau eksistē un attīstās.
Interaktivitāte tomēr padara pētāmo tekstu, piemēram, sociālajos medijos, savā ziņā neparedzamu, mainīgu, plūstošu. Vai šeit nav jāmeklē pilnīgi jaunas metodes, un vai jums ir šajā jomā kāds piedāvājums?
Man ir piedāvājums. Man ir raksts – to var izlasīt manā mājaslapā –, kas saucas Kā sekot sociālajam lietotājam/How to follow social users, kura ideja ir tāda, ka interaktīvam darbam nav vienas versijas. Katrreiz, kad spēlējat kādu spēli, tā jau ir cita spēle – tāpat ir ar interaktīvu filmu vai mākslas darbu. Dažreiz tam nav īpašas nozīmes, jo atšķirības ir nenozīmīgas, bet dažkārt versijas var atšķirties pamatīgi, un kritiķis, kurš šo darbu apraksta, spekulē par to, kā šo darbu saprot skatītājs vai lasītājs utt. Tomēr patiesībā skatītājs vai lasītājs neskatās (un nelasa, taču līdzdarbojas – I. S.). Mūsdienās eksistē dažādas ieraksta iespējas, un mājaslapā ir analītikas programma, kas ļauj secināt no visiem tūkstošiem cilvēku, kas to ir lietojuši, kur tieši viņi ir skatījušies un kā tieši – rīkojušies. Šie instrumenti paver jaunas pētīšanas iespējas – tā vietā, lai skatītos, piemēram, filmu, un aprakstītu savus uztvērumus, to visu var ierakstīt – lai noskaidrotu, kā lietotāji rīkojas, kādas stratēģijas lieto, un pēc tam to varētu analizēt. Jo interesanti ir tas, ka – kad spēlējat spēli, pati par sevi tā neeksistē, eksistē kaut kādi algoritmi, kaut kādi mediji, bet pašas spēles nav.
Boriss Groiss kādā savā esejā saka: digitālais attēls arī pats par sevi neeksistē.
Tas ir nedaudz citādi, lai arī zināmā mērā līdzīgi. Attēla gadījumā tomēr vienkārši tiek radīta programma, kas nepieciešama, lai varētu uz šo attēlu skatīties, taču principā visi cilvēki, kas, piemēram, skatīsies uz šo attēlu, lietojot Photoshop, redzēs vienu un to pašu. Savukārt datorspēles gadījumā jūs izmantosit vienu un to pašu programmu, tomēr tā vienmēr būs kāda cita spēle. Tā vietā, lai to ierakstītu un skatītos vienu spēli, iespējams analizēt arī veselu šīs spēles variāciju bāzi. Atkal gan jāsaka, ka es praktiski to nedaru, tikai esmu aprakstījis teorētiski. Tādējādi digitālās metodes domātas tam, lai izpētītu digitālus objektus, bet perspektīvā, protams, tās var izmantot arī tradicionālāku objektu izpētei – piemēram, paņemt kādu grāmatu, likt jums lasīt un ierakstīt to, kā jūs šķirat lapas. Arī tā to varētu lietot. Digitālās vidēs tas gan ir vieglāk.
Viens no jūsu jaunākās grāmatas vadmotīviem ir programmas loma kultūrā vispār. Kā jūs varētu īsi izklāstīt šo domu?
Galvenais jautājums man un daudziem mūsdienu pētniekiem, šķiet, ir par to, kas notiek ar mūsu priekšstatiem par mediju un medijiem, – mūsdienu diskursi filozofijā, estētikā par to liecina. Jebkurā muzejā kolekcija sadalās daļās – grafika, glezniecība, skulptūra, kino, video un citi mākslas veidi. Viss pārējais nokļūst šajos un citos veidos. 90. gados, pateicoties datoriem, radās priekšstats, ka mūsdienu kultūrā bez daiļajām mākslām, amatniecības un masu kultūras industrijas eksistē vēl kaut kas atšķirīgs un citāds, kam vajadzīgi savi īpaši jēdzieni un termini. Savā grāmatā, kuras pirmo versiju publicēju internetā 2008. gadā, taču esmu pamatīgi pārstrādājis, es mēģināju darīt kaut ko šajā virzienā. Kaut arī tā neapraksta digitālās kultūras izpētes metodes, tomēr pati kontinuitātes ideja, ka tā vietā, lai, kaut ko aprakstot, izvēlētos nelielu daudzumu diskrētu kategoriju, vajadzētu pievērsties kontinuīnām parādībām – šī ideja man ir bijusi visu laiku. Varbūt tā ir tikai tāda ātra un uzmācīga ideja. Taču tas, ka mums vajadzētu paskatīties uz medijiem kopumā un tām izmaiņām, ko tie kultūrā rada, ir būtiski.
Es pievēršos mediju attīstībai vēsturiski, taču jo īpaši – sākot ar 90. gadiem, kad programmatūra ieguva izšķirošo nozīmi un ielauzās visās rūpnieciskajās jomās, – kā tas maina estētiku. Par šī fenomena piemēru, kam parasti nepievērš uzmanību, kas adekvāti netiek aprakstīts, manā grāmatā kļuva tas, ko sauc par motion graphics – dažādi īsa garuma objekti – TV grafika, filmu ielaidumi, animācija – visur klātesošais kaut kas. Ja aplūko kustīgā attēla universu, filmas un seriāli ir kā salas, kur apkārt ir šīs īsās formas – animācija plus grafiskais dizains, tādi kā hibrīdi. Šādām lietām es arī pievēršos.