Pirms piecdesmit gadiem britu ierakstu kompānijas Virgin Records meitaskompānijā Caroline iznāca grupas Henry Cow ģitārista Freda Frita pirmais solo albums Guitar Solos, kurā ir astoņi skaņdarbi modificētai Gibson K-11 elektriskajai ģitārai, ierakstīti tīrā improvizācijā bez pavadījuma un papildu apstrādes. Žurnāla New Musical Express kritiķu aptaujā tas tika ierindots 1974. gada labāko albumu topā. Medijs AllMusic to nodēvējis par par pagrieziena punktu inovatīvas un eksperimentālas ģitārspēles tehnikas attīstībā.
Šogad vācu ierakstu kompānija Week-End Records nolēma albumu pārizdot un piedāvāja Fritam to papildināt ar agrāk nepublicētiem ierakstiem. Rezultātā tapa trīspadsmit jaunu skaņdarbu ieraksts, kas pievienots izdevumam kā otra plate ar nosaukumu 50.
4. oktobrī Freds Frits (vairāk par viņu lasiet šeit) būs dzirdams eksperimentālās mūzikas festivāla Skaņu mežs koncertā kultūras telpā Hanzas perons.
Kā jūs nonācāt pie idejas izdot albumu Guitar Solos? Vai jūs jau toreiz domājāt, ka tas būs pagrieziena punkts, vai gribējāt ar to kaut ko pateikt?
Protams, nē. Nē, man Virgin Records piedāvāja ierakstīt soloalbumu. Man šķiet, viņi domāja, ka es uztaisīšu kaut kādu rokenrola ģitārzvaigznes tipa ierakstu. Tā jau tās ierakstu kompānijas cer. Bet mani tas diezko neinteresēja, es iedomājos, kā būtu, ja es izdarītu kaut ko pilnīgi atšķirīgu? Es zināju, ka man nekas nesanāks, ja vien es nenolikšu sev konkrētu termiņu, tāpēc pieteicu ierakstu studijas īri pēc divām nedēļām, ko pavadīju mājās ar ģitāru, cenšoties saprast, ko es varētu darīt, lai spēlētu to savādāk. Es daudz eksperimentēju, pārveidojot un modificējot ģitāru, to citādi uzskaņojot un pievienojot papildu skaņas noņēmējus. Un tad es devos studijā un neko daudz vairs nedomāju.
Jūs to ierakstījāt četrās dienās?
Tas – kopā ar miksēšanu. Pats ieraksts aizņēma divas dienas. Tā bija visai ekscentriska studija, kas piederēja bijušajam dienvidāfrikāņu slēpošanas instruktoram Deividam Vorhausam. Viņš pats bija elektroniskās mūzikas grupas White Noise dibinātājs, visai šaubīgs tipiņš, kuram nebija naudas. Viņš bija aprīkojis studiju ar lietotiem datoriem, bet, ņemiet vērā, tas bija 1974. gads, datori darbojās uz magnētiskajām lentām. Mēs izmantojām vecu datoru, kas darbojās kā lenšu magnetofons, un problēma bija tāda, ka tas nebija paredzēts skaņas ierakstīšanai, tas bija ļoti skaļš. Kaut ko sadzirdēt bija praktiski neiespējami pašas ierīces mehānisma trokšņu dēļ. Rezultātā mēs miksēšanas laikā pieregulējām frekvences, kuras nedzirdējām, un pēc tam, klausoties to ārpus studijas, izrādījās, ka tas skan pilnīgi citādi. Taču man tas šķita ļoti interesanti. Tas lielā mērā ietekmēja rezultātā tapušo ieraksta skanējumu.
Runājot par skaņu inženieru un producentu lomu mūzikā, kāda ir jūsu pieredze, sadarbojoties ar viņiem?
Es nevaru novērtēt par zemu to, cik nozīmīgi skaņu inženieri ir bijuši manā mūzikā. Pirmais ieraksta inženieris, ar ko es esmu strādājis The Manor Studio, bija Toms Ņūmens. Viņš man patiešām daudz iemācīja par ierakstu procesu. Viņš ļāva mums kļūdīties. Pats savā mūzikā viņš izmantoja dažādus radošus paņēmienus, viņš mēdza ierakstīt – tas bija vēl septiņdesmito gadu sākumā – bungu partiju, sitot ar zīmuli pa mikrofonu un pēc tam ar ekvalaizeru liekot tam skanēt kā basa bungām vai mazajām bungām, jebkā. Vērojot, kā viņš to dara, es jutu, kā man uzsprāgst smadzenes. Viņš bija un joprojām ir ārkārtīgi radoša personība. Man ļoti paveicās sākt ar kaut ko tādu.
Pēc tam man ir bijuši trīs konkrēti skaņu inženieri, ar kuriem esmu sadarbojies ilgāku laiku. Viens bija Etjēns Konods, kas vairs nav skaņu inženieris, bet viņš bija tas, kurš ierakstīja albumus Gravity un Speechless, pēdējo Henry Cow albumu un manas grupas Art Bears albumus. Viņš mums bija ļoti nozīmīgs tajā veidā, kā viņš sadarbojās studijā un veicināja radošo procesu. Pēc tam vairāk nekā četrdesmit gadu esmu sadarbojies ar Mailzu Boisenu, kurš arī ir ģitārists, bet viņam ir studija Oklendā. Viņš tagad veic visu māsterēšanas darbu maniem ierakstiem. Viņam ir skaņu inženierim nepieciešamā pacietība, nekādas histērijas. Un tad vēl Pīters Hārds no Eslingenes Vācijā, ar viņu esmu ierakstījis lielāko daļu savu skaņu celiņu filmām. Viņš man arī ir bijis svarīgs.
Skaņu inženieris, kāds tev ir vajadzīgs, pamatā ir tas, kurš tevi kritizē. Nav jēgas no tāda inženiera, kurš ir vai nu pilnīgi neiesaistīts, vai arī tikai sēž un gaida, kad tu pateiksi, kas jādara. Tas ir bezjēdzīgi. Tā reiz Mailzs, kad es centos ierakstīt vijoles papildceliņu, ieslēdza skaļruni un teica: "Fred, es pazīstu vienu ļoti labu vijolnieci, vai nevēlies viņas telefona numuru?" Un tieši tādi skaņu inženieri ir vislabākie, viņi neliek tev justies tā, it kā tu kaut ko mācētu.
Jūs esat strādājis arī ar Braienu Īno.
O, tas bija ļoti sen.
Vai jums nebija vēlēšanās strādāt ar viņu kā ar producentu vai skaņu inženieri?
Viņš nekad nav bijis skaņu inženieris. Un, nē, man nav bijusi tāda vēlēšanās. Kad es satiku Īno, es jau biju ierakstījis savu soloalbumu un trīs Henry Cow albumus, man bija pietiekami laba studijas darba pieredze un izpratne.
Cilvēkiem šķiet, ka tāpēc, ka viņš ir slavenība, mēs no viņa kaut ko varējām iemācīties, taču patiesībā mēs jau bijām diezgan zinoši un viņš arī īpaši necentās sadarboties. Mēs tur pamatā bijām tāpēc, lai ierakstītu jēlo materiālu, kuru viņš pēc tam aiznesa kaut kur citur un kaut ko ar to iesāka. Mēs ar Filu Kolinsu un Persiju Džonsu ierakstījām ritma sekciju [Braiena Īno albumam Before And After Science], tur bija daži izcili gabali, bet viņš tos tā arī neizmantoja. Man nav ne jausmas, kur tas materiāls ir palicis.
Vai jums pašam ir daudz neizdota skaņu materiāla?
No koncertiem vai studijas ierakstiem? No studijas ierakstiem ne īpaši daudz. Es pamazām visu arhīva materiālu publicēju savā Bandcamp lapā. Ir vēl dažas lietas palikušas, bet tās arī drīz tiks publicētas.
Kāds ir tas process, kad jūs ierakstāt improvizācijas mūziku? Kā jūs zināt, vai tas, ko jūs šajā brīdī spēlējat, ir labs vai slikts? Vai jūs pēc tam to klausāties un vērtējat?
Es cenšos nevērtēt. Es, protams, nevērtēju to tajā brīdī, kad spēlēju. Un tad, kad tas ir beidzies, tas ir beidzies, tur vairs nav, ko vērtēt. Cita runa ir par ierakstīšanu. Improvizācijas mūzika un ieraksta process ir atsevišķas sarunas temats. Improvizētā mūzika eksistē tikai tajā brīdī, kad tiek spēlēta, un to cilvēku priekšā, kuri to klausās. Tā lielā mērā balstās sadarbībā starp tiem, kas klausās, un tiem, kas to izpilda. Tas ļoti atšķiras no situācijas, kad tu sēdi un klausies improvizācijas ierakstu. Jo tad tā vairs īsti nav improvizēta mūzika. Tu to vari klausīties atkal un atkal. Tu vari to interpretēt un iztēloties, kāda bija tās ideja, kāpēc tur notiek tas, kas tur notiek, bet patiesībā paši mūziķi nezina, kas tur notiek. Tajā brīdī, kad mēs to darām, mēs nenodarbojamies ar analīzi. Ja mēs sāktu ar to nodarboties, mēs iekultos nepatikšanās. Kā teica Džons Keidžs, analītiskā daļa un radošā daļa ir nošķirtas viena no otras. Tev ir vajadzīgas abas, taču ne vienlaicīgi.
Jūs esat piedalījies vairāk nekā 400 albumu ierakstā...
Nu jau vairāk nekā 500.
Kas jums patīk labāk – strādāt studijā vai būt uz skatuves un spēlēt auditorijai?
Tas ir ļoti atšķirīgi, bet man patīk abas šīs lietas. Nevaru pateikt, kas man patīk vairāk. Man patīk koncertēt, bet man patīk arī būt studijā. Jo īpaši man patīk studijā ierakstīt filmu mūziku. Skaņu celiņus. Tā ir sfēra, kuru es reāli izbaudu.
Vai jums gribas iepriekš noskatīties filmu, kurai rakstāt mūziku?
Tas ir atkarīgs no tā, vai tā ir komponētā vai improvizācijas mūzika. Lielākoties es komponēju, un tad es noskatos uzfilmēto, rakstu mūziku, nolīgstu izpildītājus un tad mēs studijā to ierakstām. Dažreiz es tikai improvizēju, ja tas ir tas, ko režisors ir vēlējies. Esmu strādājis ar ļoti dažādiem režisoriem un katram no tiem ir citādāks priekšstats par to, ko viņi no manis vēlas. Dažreiz es esmu vairāk komponists, dažreiz vairāk izpildītājs.
Jums patīk arī rakstīt mūziku citiem – ansambļiem, orķestriem?
Vai man tas patīk? Jā. Lai gan komponēšana priekš citiem vienmēr ir gatavais murgs. Es esmu rokenrola mūziķis, un veids kā strādā roks, ir mazliet savādāks – tu zini, kam tu raksti, tu zini viņu vājās un stiprās vietas, zini, kā sadarboties un kaut ko kopīgi radīt. Daudzas lietas vienkārši nav jāsaka. Strādājot ar klasiskās mūzikas izpildītājiem, viņi ir pieraduši, ka viņiem viss tiek pateikts priekšā. Tev notīs jāpieraksta viss, cik vien iespējams, jo tad, ja tu to neizdarīsi, viņi arī neko nedarīs. Un, tā kā laiks ir nauda, mēģinājumu process parasti ir ierobežots, nav iespējams apspriest un breinstormot. Viņi atnāk uz trim stundām un sagaida, ka viss ir precīzi uzrakstīts priekšā. Strādāt ar šāda veida mūziķiem ir daudz lielāks stress.
Man ir jābūt ļoti organizētam, bet man vairāk patīk mūzika, kas ir nedaudz dezorganizēta. Tur ir pretruna, bet man tas padodas aizvien labāk, es progresēju. Cita lieta ir, kā tas notiek. Ir mūziķi, ar kuriem es strādāju kopā un piedalos interpretācijā, bet citiem es tikai aizsūtu notis un man nav ne mazākā priekšstata, kas notiks. Dažreiz rezultāts ir lielisks, bet dažreiz man šķiet, ka tas galīgi nav tas, ko es biju domājis.
Vai kāds ir mēģinājis pierakstīt jūsu improvizācijas un izpildīt tādas kā kaverversijas?
Kā tas būtu iespējams?
Es zinu, ka ir transkribētas notīs Kīta Džereta improvizācijas klavierēm, un tās iespējams atkārtoti izpildīt.
Ak, cik bezjēdzīga nodarbe!
Nu, varbūt tādā veidā iespējams mācīties improvizāciju?
Improvizētās mūzikas vēsture sākās tajā brīdī, kad tika izgudrota mūzikas ierakstīšana. Tad, kad kļuva iespējams noklausīties to pašu Čārlija Pārkera solo atkal un atkal. Un sākt viņu kopēt. Tad sākās džeza evolūcija. Tā vairs nebija mutvārdu tradīcija, bet gan ieraksti. Tā var darīt. Es pats to esmu darījis, kad man bija septiņpadsmit gadu. Es uzliku adatu uz plates un mācījos, kā spēlēt tā, kā to darīja Bērts Jenčs vai Misisipi Džons Hērts. Gabaliņu pa gabaliņam, liekot adatu atpakaļ.
Mūsdienās tas vairs nav jādara, tu vari iesemplēt to datorā un tu vari likt datoram pārvērst to notīs. Mūsdienās ir ļoti vienkārši transkribēt mūziku, it īpaši melodiskos instrumentus, tādus kā klavieres. Ja to izmanto kā rīku, lai saprastu Kīta Džereta tehniku un attīstītu savējo, tas var būt noderīgi. Pedagoģiskā nozīmē tas ir interesanti. Muzikālā nozīmē man tas nešķiet interesanti it nemaz.
Lorija Andersone esot izlēmusi pārtraukt mūzikas studijas, kad ievērojusi, cik garlaicīgas sarunbiedres ir viņas kopmītnes kaimiņienes – klasiskās mūzika studentes. Tad viņa pievērsusies mākslai un performancei. Vai jūs arī redzat, kā atšķiras dažādu jomu mūziķi – improvizācijas mūzikā, rokmūzikā, popmūzikā, klasiskajā mūzikā?
Šis varētu būt interesants jautājums gadus četrdesmit atpakaļ. Kopš tā laika robežas starp dažādiem mūzikas žanriem ir kļuvušas daudz elastīgākas. Tagad daudz vieglāk ir sastapt klasiskās mūzikas izpildītājus, kas spēj arī improvizēt un klausās vai interesējas par popmūziku, un tā tālāk. Hierarhiskā pasaule, kurā mūzikas žanri ir stingri nodalīti, kā tas bija manos pusaudža gados, tagad ir daudz mazāk strikti. Tie ir strikti tikai institucionālā nozīmē – cilvēki, kuriem ir nauda, daudz labprātāk dod to klasiskajai mūzikai. Bet tajā, kā cilvēki klausās un vērtē mūziku, šis sadalījums dažādos līmeņos vairs nav tik svarīgs.
Tas, ko teica Lorija Andersone, protams, ir joks. Vai Arditi kvarteta mūziķus var nosaukt par garlaicīgiem? Ja jūs tā domājat, ar jums kaut kas nav kārtībā! Vai, piemēram, baroka ansambļa Concerto Köln dalībnieki, ar kuriem man ir bijusi iespēja sadarboties, – šie cilvēki nav garlaicīgi, viņi ir dumpinieki! Nesen es uzrakstīju skaņdarbu Losandželosas stīgu kvartetam Eclipse, tā dalībnieki ir atvērti un ieinteresēti, gatavi darīt visdažādākās lietas. Man galīgi nav tādu aizspriedumu – ka klasiskās mūzikas izpildītāji būtu garlaicīgi vai popmūziķus interesētu tikai nauda. Es esmu strādājis ar visiem.
Nē, tā Lorijas Andersones problēma bija tāda, ka klasiskās mūzikas studentiem nav laika izlasīt nevienu grāmatu, jo visu laiku jāvingrinās.
Es pārtraucu vingrināties vijoļspēlē, kad man bija trīspadsmit, taču laikā no tiem trīspadsmit līdz kādiem divdesmit pieciem gadiem reta bija tā diena, kad es nebūtu spēlējis ģitāru vismaz četras stundas. Pat universitātes laikā, kur es nestudēju mūziku, es veltīju daudz vairāk laika muzicēšanai, nevis mācībām. Bet tā bija mana aizrautība, es tiešām gribēju iemācīties spēlēt ģitāru vēl labāk, iemācīties ko jaunu. Un tas var notikt jebkurā mūzikas žanrā, tev nav jābūt klasiskās mūzikas studentam.
Vai jūs gribējāt kļūt par rokmūziķi? Par īstu rokzvaigzni?
Rokzvaigzne ir kaut kas pavisam cits. Es nealku kļūt par rokzvaigzni. Man ir bijusi izdevība pazīt daudzas rokzvaigznes šo gadu laikā. Un es redzēju, cik briesmīgi ir būt viņu vietā. Tu vienmēr esi uzmanības centrā, es atceros, mēs reiz iegājām virtuļu ēstuvē Ņujorkā ar Braienu Īno, lai iedzertu kafiju, un vienā mirklī tur bija cilvēku pūlis, kas vēlējās nofotografēties ar viņu. Ne mazākās cieņas pret viņa privātumu, visas tās lietas, kas nāk līdzi slavai, es nesaprotu, kurš cilvēks kaut ko tādu varētu no laba prāta gribēt? Tas ir neprāts! Es to negribu. Es pārāk augstu vērtēju savu privāto dzīvi.
Vai jums ir daudz ģitāru? Vai jūs tās kolekcionējat? Vai jums joprojām pieder tā vecā ģitāra, ar kuru ierakstījāt Guitar Solos?
Jā, to es joprojām izmantoju. Man ir dažādas ģitāras dažādām vajadzībām. Man ir metāla stīgu un neilona stīgu akustiskās ģitāra, man ir elektriskā un elektroakustiskās ģitāra. Un tas ir viss. Ar to pietiek.
Jums tas ir tikai instruments darbam, nevis fetišs?
Manam frizierim ir vairāk ģitāru nekā man. (Smejas.)
Vai jūs klausāties mūziku mājās, mašīnā?
Dažreiz mašīnā, mājās tikai, kad tas ir nepieciešams, – ja es strādāju pie kāda skaņdarba. Ja es klausos mūziku, tā gandrīz vienmēr ir manējā. Diemžēl. Ja esmu kādā koncertā un spēlē kāds cits, es vienmēr ar prieku noklausos, lai zinātu, kas notiek pasaulē. Man šķiet, ka es esmu cilvēks, kurš klausās vismazāk ierakstu no visiem, ko es pazīstu. Es labāk klausos putnus.
Jūs esat bijis pasniedzējs, tai skaitā mācījis improvizāciju. Vai to iespējams iemācīt?
Kā vispār kaut ko iespējams iemācīt? Parasti skolotājs nav tas, kurš jums kaut ko iemāca, skolotājs ir tas, kurš dod jums apstākļus, lai jūs kaut ko iemācītos pats. Ko es varu ieteikt? Spēlējiet, cik daudz vien iespējams. Spēlējiet kopā ar cilvēkiem, kas ir pieredzējušāki par jums. Un klausieties. Lasiet.
Jūs esat teicis, ka 1974. gadā bijāt pārāk naivs, jūs nezinājāt, kas notiek improvizācijas jomā tajā laikā Londonā. Un, ja būtu zinājis, nebūtu ierakstījis šo albumu.
Tas sākās vēl 1969. gadā, kad mums ar Timu Hodžkinsonu bija jāspēlē pavadījums dejas izrādei Hirosimas piemiņai. Es spēlēju vijoli, viņš alta saksofonu, mums nebija nekas sarunāts un nācās improvizēt. Mēs to nekad iepriekš nebijām darījuši, un, kā es vēlāk jokoju, mums šķita, ka mēs bijām tie, kas izgudroja improvizācijas mūziku! Mēs nebijām neko dzirdējuši par improvizāciju, mēs darījām to, kas nāca no iekšējas sajūtas. Tas bija iedvesmojoši, tas pavēra durvis uz pilnīgi jaunu, kā mums šķita, mūzikas radīšanas veidu.
Tikai vēlāk mēs atklājām, ka tas jau darīts citur un citā laikā, bet es priecājos, ka tas notika šādi, jo tā mums nebija nekādu elku, mēs bijām mēs paši un paši tikām ar to galā. Runājot par albumu Guitar Solos, ja es būtu dzirdējis Kītu Rovu, ja es būtu redzējis viņu dzīvajā, viņš mani noteikti būtu ļoti iespaidojis. Viņš spēlēja tā saucamo "galda ģitāru" un darīja to no pilnīgi nemuzikālas perspektīvas. Tas bija ļoti interesanti, bet es viņu pirmo reizi ieraudzīju 1984. gadā, desmit gadus pēc šī ieraksta. Nē, es priecājos, ka nebiju dzirdējis viņu iepriekš.
Bet jūs bijāt pazīstams ar grupas Soft Machine mūziku? Viņi lielā mērā darīja ko līdzīgu tam, ko jūs darījāt grupā Henry Cow, tikai viņu sastāvā nebija ģitāras.
Nē, brīžiem bija. Endijs Samers īsu brīdi spēlēja ar Soft Machine. Un Deivids Allens – arī īsu brīdi. Un, kad es biju students, es sadabūju Roberta Vaieta telefona numuru, viņa kaimiņš bija mans studiju biedrs, es piezvanīju un teicu, ka manuprāt, grupai Soft Machine vajadzētu ģitāristu. Viņš atbildēja – jā, protams, atbrauc uz Londonu un uzspēlēsim. Es biju pārbijies un, protams, nekur neaizbraucu.
Jā, Soft Machine mums bija nozīmīga grupa. Agrīnie Mothers of Invention mūs lielā mērā iespaidoja. Tas bija saistīts ar kādu kopīgu ideju par nopietnu mūziku, kas nebūtu klasiskā mūzika un nebūtu džezs. Par rokmūziku kā mediju, kurā iespējams nopietns darbs, ne popmūzikas darbs. Tas mums bija kopīgs. Daudz vēlāk to nosauca par progresīvo roku. Man riebjas šīs nosaukums.
Jūs to nosaucāt par "nopietnu mūziku". Bet jums taču bija jautri, to darot, vai ne?
Jā gan! Tas tiesa. (Smejas.)
Jūs savulaik uzrakstījāt vairākus rakstus par izcilākajiem ģitāras solo, minējāt Džimiju Hendriksu, Frenku Zapu... Vai varat nosaukt, kurus ģitāras solo jūs tagad uzskatītu par izcilākajiem?
Tagad es to neuzņemtos. Pārāk daudz, no kā izvēlēties. Pārāk daudz izcilu mūziķu. Toreiz es rakstīju par sešdesmitajiem gadiem. Ir pagājuši piecdesmit gadi, kopš es par to rakstīju. Tik daudz kas noticis, es nezinātu pat, ar ko sākt. Bet jautājums par šībrīža izcilākajiem ģitāristiem ir mazliet cits. Cik jums vajag? Piecus?
Labi.
Es teiktu... Nelss Klains, Ava Mendosa, Nina Garsia, Marks Ribo un Frančeska Naibo. Bet pajautājiet man rīt un es nosaukšu piecus citus.
Un tad pēdējais jautājums – ko mēs varam no jums gaidīt Rīgas koncertā?
Nav ne mazākās nojausmas. Tāda ir improvizētās mūzikas būtība – es nezinu, kas notiks. Tas būs atkarīgs no telpas, no situācijas, no klausītājiem, no tā, kā es jutīšos. Tad jau redzēs. Solokoncerts ir kā durvju atvēršana. Jūs atverat durvis un sakāt – hei, nāciet iekšā, paskatīsimies, ko mēs te varam sadarīt! Un tad, stundu vēlāk jūs atjēdzaties un nesaprotat, kur esat bijis un kur esat nonācis.
Kādu ģitāru jūs ņemsiet līdzi?
Tā būs Fender Telecaster jaunākā versija, jo iepriekšējo man nozaga.