Diez vai to var saukt par sagadīšanos, ka Ivars Seleckis ir bijis klāt gandrīz visos būtiskākajos Latvijas dokumentālā kino vēstures pagrieziena punktos – jau kopš savas pirmās dokumentētās saskares ar filmēšanas procesu –, un šī epizode ir plašāka izklāsta vērta.
Operatora asistents
Vēsturiskais fons ir šāds – 15 gadu garumā pēc Otrā pasaules kara Latvijas dokumentālais kino, Ābrama Kleckina vārdiem runājot, "nav ne dokumentāls, ne kino", filmu ražošana pakļauta PSKP CK Propagandas nodaļai, bijušie frontes operatori štancē bezpersoniskus rituālus banālā kinovalodā par stereotipiskām tēmām. Situācija mainās 50.–60. gadu mijā, kad Rīgas kinostudijā parādās pirmie jaunie profesionāļi – Maskavas kinoinstitūta absolventi –, un pieņemts uzskatīt, ka tobrīd dzimstošā un vēlāk pasaulslavenā "Rīgas stila" pamatakmeni iemūrē režisors un operators Uldis Brauns ar savu īsfilmu triloģiju (Sākums (1961), Celtne (1962), Strādnieks (1963)). Taču pirms tam tapusi vēl viena īsfilma, kuru kinokritiķis Miks Savisko sauc par "protorenesanses zīmi" pirms minētās Brauna triloģijas, – režisora Aloiza Brenča Mana Rīga (1960, toreizējā VVKI studenta Viktora Lorenca scenārijs).
Jaunajai domāšanai raksturīgi, ka filmas nosaukums nav, piemēram, Rīga – Padomju Latvijas galvaspilsēta; arī diktora teksts pirmoreiz rakstīts pirmajā personā. Turklāt filmas attēlā nav ne miņas no līdzšinējās rutīnas un oficiāliem parādes skatiem – režisors Aivars Freimanis, kurš tolaik bija vēl tikai jauniņš kinožurnālu tekstu rakstītājs, kā neparastu pārsteigumu atceras faktu, ka "filmā ietilpa arī cilvēciskas, apsmaidāmas ainiņas – kaut vai pār peļķēm un rīdziņām lecošie gājēji ar lietussargiem virs galvām (komentārs: "Ak, šis Rīgas lietus!")".
Likumsakarīgi, ka tieši šos kadrus, kas skatītājiem palikuši atmiņā kā neparasti svaiga nianse, uzņēma nevis pieredzējušais filmas operators Vladimirs Gailis, kinostudijā saukts par Bosu, bet gan viņa jauniņais asistents Ivars Seleckis, kurš atceras: "Kādā lietainā dienā Boss man iedeva kameru un sacīja, lai uzfilmēju, kā līst lietus. Es kādas trīs stundas staigāju filmēdams. (..) Tie kadri iegāja filmā, un pirmo reizi mani ierakstīja titros: "Operatora asistents Ivars Seleckis"." (Stāsts no Ingas Jērumas grāmatas Ivars un Maija. 100 gadi dokumentālajā kino (2009, Neputns.)
Nu tātad – kurš patiesībā iesāka pasaulslaveno Rīgas poētisko dokumentālo kino?
"Naidīgo elementu" uzvara
Nākamais pagrieziena punkts Latvijas dokumentālā kino vēsturē ir Ivara Selecka un Aivara Freimaņa izšķirošā uzvara 1964. gada kaujā starp veco un jauno dokumentālistu paaudzi, līdz ar to tiek plaši atvērtas durvis un logi svaigam gaisam un jaunai domāšanai. Te stāsta centrā ir dokumentāla īsfilma Ceļamaize (1963), režisora Freimaņa un operatora Selecka otrais kopīgais darbs. Pēc visiem rādītājiem filma perfekti atbilda oficiālā kanona prasībām – jauno autoru darbs stāstīja par kādas Tukuma rajona skolas komjauniešu klasi, kura pēc izlaiduma, sekojot tā laika ideālisma garam, pilnā sastāvā devusies strādāt uz atpalikušu kolhozu, lai "celtu sociālistiskā kopdarba efektivitāti". Šo ideoloģiski nevainojamo uzstādījumu "sabojāja" tikai viena nianse – filmēšana notika vēlā rudenī, un Selecka filmētajos kadros bija redzams viss kā dzīvē, ieskaitot dubļos sabristus zābakus un melni noputējušas sejas. Tātad – pārāk nepievilcīgas detaļas, kas visai filmai piešķir pesimistisku un sociālistiskās jauncelsmes garu nomelnojošu iespaidu.
Tas bija pēdējais piliens konfliktā, kas jau labu laiku brieda dokumentālistu vecās paaudzes prātos, – viņi nespēja ne pieņemt, ne pat saprast šo "puišeļu" domāšanu (kas savukārt organiski nepieņēma vecajai gvardei tipiskos parādes rituālus), tāpēc galu galā tapa sūdzība augstākajām instancēm, un LKP CK pirmais sekretārs Arvīds Janovičs Pelše publiski nokritizēja Rīgas kinostudiju, kurā "ieperinājušies naidīgi elementi". Sacēlās skandāls, atbrauca komisija no Maskavas, taču Freimanis ar Selecki (un līdz ar viņiem visa jaunā paaudze) izkļuva no šīs jezgas kā uzvarētāji – jau gadu vēlāk tieši abiem nesenajiem grēciniekiem tika uzticēts veidot pilnmetrāžas filmu, kas veltīta Latvijas PSR 25. gadadienai, – pēc Imanta Ziedoņa un Herca Franka scenārija tapa Gada reportāža (1965), kas saņēma LPSR Valsts prēmiju, un nu kādreizējie "naidīgie elementi" bija pilnīgi reabilitēti, turklāt Ivars Seleckis kļuva par Kinematogrāfistu savienības Dokumentālistu sekcijas vadītāju, nomainot šajā amatā veco fron tinieku Mihailu Poseļski. Tā bija uzvara arī radošā ziņā – sistēma bija atzinusi jauno dokumentālistu tiesības uz mākslinieciskiem meklējumiem, un kinovalodas attīstībai vairs netika likti formāli un ideoloģiski šķēršļi.
Kongress no ārpuses
Vēl viena epizode, kurā tieši Ivars Seleckis izdarījis nozīmīgu pakalpojumu Latvijas dokumentālā kino vēsturei, notiek jau 1966. gadā, kad Rīgas dokumentālistiem plāno uzticēt "arhisvarīgu uzdevumu" – uzņemt pilnmetrāžas filmu, kas aptvertu nu jau visu lielo Padomju Savienību. Teorētiski rīdzinieku līdzšinējie darbi apliecina lieliski piemērotu un mākslinieciski augstvērtīgu profesionalitāti, taču Maskavas priekšniekiem vajadzīgi arī praktiski pierādījumi – kāds materiāls, kas demonstrētu topošās filmas ievirzi. Tieši tobrīd Maskavā notiek PSKP XXIII kongress, un atļauju to filmēt saņem divi vīri – Ivars Seleckis un Ralfs Krūmiņš (vienīgie partijas biedri Rīgas kinostudijas operatoru vidū).
Kongresā uzņemtie kadri "pārliecina arī lielākos skeptiķus", kā vēlāk raksta hronikas galvenais redaktors Jurijs Nogins, taču liecina arī par augstās priekšniecības uzdrīkstēšanos (vai nespēju lasīt zemtekstus) – tik drosmīgi nofilmētas padomju rituālu oficiālās norises reti gadās redzēt. Kongresa darbībai sākoties, kadrā ir nevis stereotipiski ģīmji prezidijā un nerimstoši aplausi deputātu rindās, bet skats vestibilā ārpus zāles – tur, iekšā, norimst čalas un atskan PSRS himna, bet ārpusē rosās apkalpojošais personāls – tantiņas rūpīgi aizver lielās durvis, sargi sastingst miera stājā, viss apklust un apstājas... Ģeniāla metafora, kas pavēra iespēju Rīgas dokumentālistiem veidot sarežģītāko lielfilmu Latvijas kinovēsturē – režisora Ulda Brauna un scenārista Herca Franka vadīto komandas darbu 235 000 000 (1967).
Būtiskie ceļa stabi
Arī turpmākajā Latvijas dokumentālā kino attīstībā Ivars Seleckis ir ieracis vairākus būtiskus ceļa stabus. 1970. gadā viņš kļūst par pilntiesīgu režisoru, uzņemot pilnmetrāžas filmu Valmieras meitenes, un kinokritiķi vēlāk šo filmu sauc par pagrieziena punktu Latvijas dokumentālistu ceļā no poētiskā kino uz sociāli problemātiskiem pētījumiem – autors nezaudē tēlainību, bet papildina to ar polemiskāku, līdz ar to dinamiskāku saturu.
Simptomātiski un būtiski svarīgi, ka kopš pašām pirmajām filmām Ivara Selecka operatora un režisora darbam galīgo veidolu piešķir montāžas režisore Maija Selecka – Latvijas dokumentālā kino vēsturē pagaidām vēl nepietiekami novērtēta personība, kuras talants palīdzējis izveidoties arī citiem ģēnijiem.
1977. gadā Ivars Seleckis kopā ar Ābramu Kleckinu un Miku Savisko sarīko pirmo dokumentālā kino teorētiķu un praktiķu tikšanos, kas vēlāk izvēršas par regulāru simpoziju 30 gadu garumā un kļūst par nepārvērtējami svarīgu platformu dokumentālā kino teorētiskās domas attīstībai. 1978. gadā par ārkārtīgi populāru kases gabalu un pat visā desmitgadē visvairāk skatīto dokumentālo filmu kļūst Ivara Selecka, Tālivalža Margeviča un Andreja Dripes Sieviete, kuru gaida? – drosmīgs problēmas uzstādījums, kas uzdeva valdošajai ideoloģijai neērtus jautājumus par padomju sabiedrībā pārspīlēto sieviešu līdztiesību. Starp citu, šī filma – tāpat kā tās spoguļattēls Meklēju vīrieti (1983) – attīstīja vēl kādu dokumentālajam kino absolūti nepieciešamu jomu – rezonansi sabiedrībā, kļūstot par kaismīgu diskusiju objektu gan medijos, gan pat speciāli rīkotās filmu apspriešanās. Protams, tas ir koks ar diviem galiem, jo šādās diskusijās filmas ideja nereti tika trivializēta, taču tādējādi sasniedza lielāku iedarbības spēku, jo bija padarīta saprotamāka un pieejamāka plašākiem sabiedrības slāņiem, nekā to spēja panākt pati filma.
Ar episku vērienu
Ivars Seleckis tikmēr neatlaidīgi veidojās par pilnmetrāžas formāta meistaru ar tendenci uz epopejām – piemēram, jau 1973. gadā viņš ar filmu Apcirkņi sāka pētīt Latvijas zemniecību un tikpat mērķtiecīgi pievērsās tai arī 20 un 30 gadu vēlāk (filmās Nāc lejā, bālais mēnes! (1994) un Zem ozola kuplajiem zariem (2007)). Protams, slavenākā Selecka epopeja ir stāsts par mazo Šķērsielu, kas jau ar pirmo filmu izskanēja tālu un plaši visā pasaulē, pēc tam turpinājās vēl trijās filmās (1989., 1999. un 2013. gadā).
Mazāk zināms, taču ievērības cienīgs un režisora pamatīgo dabu apliecinošs ir fakts, ka XX gadsimta 90. gados, kad kinoražošana Latvijā bija sabrukusi un finansiālie avoti izsīkuši, tikai Ivars Seleckis prata atrast iespējas, lai katru gadu uzņemtu pa pilnmetrāžas dokumentālajai filmai, turklāt pagarinot pilnmetrāžas jēdzienu no padomju laikos maksimālajām 50 minūtēm līdz pusotrai stundai.
Protams, ne jau metrāža ir kvalitātes garants, tomēr nav šaubu, ka tā piešķir domāšanai pavisam citu mērogu un vērienu, kuru grūti, laikiem mainoties, ieslodzīt modernā anekdošu un īsziņu formātā. To apliecina arī Ivara Selecka jaunākais darbs, septiņu Eiropas režisoru almanahā Pāri ceļiem un upei iekļautā īsfilma – tik nesteidzīgi un klasiski Seleckis staigā pa Ķīpsalu. Līdz ar šīs filmas pirmizrādi viņš oficiāli ir kļuvis par vecāko aktīvi strādājošo dokumentālistu Latvijā, un tā, protams, nebūt nav pēdējā Ivara Selecka filma.