Mākslas darba iekļaušana muzeja krājumā ir kā apsolījums to saglabāt mūžībai. Tomēr laikmetīgā māksla bieži vien nav radīta mūžībai, daudzos gadījumos pat pretojas tai. Māksla no irstošiem materiāliem, objekti, kas radīti sasaistē ar dabu, performance ir tikai daži piemēri. Latvijas apstākļos viens no mūžībai elegantāk mestajiem izaicinājuma cimdiem ir kinētiskā māksla, kurai pēc muzejiskuma kanoniem tātad būtu mūžīgi jākustas. Diemžēl daudzi tās paraugi vairs nav iekustināmi jau šodien, un liela daļa ir pavisam zudusi. Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs Rīgas mākslas telpā sarīkojis izstādi Kinētikas arheoloģija, kurā eksponēti restauratores Ievas Alksnes atjaunotie Valda Celma darbi. Izstādes kuratore mākslas zinātniece Ieva Astahovska speciāli KDi piedāvā izvērstu ieskatu laikmetīgās mākslas restaurācijas problēmās. Vairāki rakstā minētie darbi ir nule kā iekļauti ABLV Bank kolekcijā topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam. Izstādes ietvaros 3. decembrī Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Konferenču zālē notiks starptautisks simpozijs Salabot to, kas nav salauzts. Kā rekonstruēt laikmetīgo mākslu?, kura galvenais atbalstītājs ir ABLV Charitable Foundation.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Caur kādām neredzamām, aizmirstām, aizmūrētām, flīzētām, iestiklotām, izgaismotām, atvērtām, vējam un lietum atdotām ailām mēs esam saistīti ar pagātni, ar nākotni? Šis Hardija Lediņa jautājums no viņa un Imanta Žodžika postmodernā darba Aila jauno arhitektu izstādē 1985. gadā varētu būt motīvs, domājot par nesenās pagātnes mākslu, kuras aizmirstās, aizmūrētās vai laika zoba saēstās liecības ir tik svarīgas arī šodien. Lai izprastu laikmetīgumu, atskatīšanās pagātnē ir neizbēgama, jo tā mākslas valoda visur pasaulē veidojās pēcmodernisma ērā, nākamajās desmitgadēs pēc Otrā pasaules kara. Latvijā tas attiecas uz padomju un sociālisma laiku. Izzinot Rietumu mākslinieku darbu kontekstu, bieži uzsvērta to saistība, piemēram, ar konceptuālisma, minimālisma, aktīvisma, Fluxus, situacionistu un citu mākslas virzienu pagātni. Latvijas gadījumā 60. un 70. gadu māksla, kas vistiešākajā mērā attiecās uz laikmetīgas valodas meklējumiem, bet joprojām nav hrestomatizēta, iekļāva gan jauno mākslinieku mēģinājumus savienot lokālo skolu ar Rietumu iespaidiem, gan jaunas estētikas un konceptuālākas pieejas meklējumus. Strikto robežu pārvarēšana notika arī caur mākslas un dizaina, telpas un vides iesaisti. Raksturīgs piemērs ir kinētiskā māksla, kas ietvēra gan tiešu, gan optisku un iluzoru kustību skatītāja uztverē.
Restaurēt laikmetīgo
Kinētiskajai mākslai Latvijā ir ļoti interesanta vēsture, arī attiecībā uz institucionālajiem ceļiem, kā tai izdevās gūt publisku akceptu oficiālās mākslas zonā. Tās laikmetīgums bieži tika atzīts, pateicoties "pareizam" vārdu lietojumam. Kolorīts ir mākslinieka Valda Celma stāsts par vienu no viņa abstraktajām optisko ilūziju kompozīcijām 70. gadu sākumā, kas bija veidota no palielinātām, pārfotografētām rastru struktūrām, ar kurām viņš bija aizrāvies, – izstādē to varēja izlikt, nosaucot par plakāta priekšlikumu audumu izstādei. Atšķirībā no glezniecības tik lietišķās sfērās kā tekstils un dizains akceptēja gan abstraktas struktūras, gan fotogrāfijas izmantošanu. Līdzīgi stāsti par laipošanu starp cenzūras prasībām un radošo brīvību ir daudziem tā laika māksliniekiem. Par stāstiem aizraujošāka tomēr būtu šo darbu ieraudzīšana klātienē, taču daudzi no tiem ir gājuši bojā, nedaudzi – potenciāli atjaunojami, un tikai daži darbi atdzimst, pateicoties rūpīgam restauratora darbam.
Laikmetīgās mākslas restaurācija būtiski atšķiras no tradicionālo mākslas tehniku restaurācijas. Efemeri un organiski materiāli, tehnoloģijas, kas noveco, hibrīdi risinājumi, kas ar laiku zaudē sākotnējo izskatu vai darbību, ir tikai daži no izaicinājumiem. Sarežģītāk ir restaurēt ne vien šo objektu materialitāti, bet arī to nozīmi šodien.
Rietumos 60. un 70. gados daudzi mākslas darbi tapa kā reakcija pret komerciju un apzināti tika veidoti zūdošos un "nabadzīgos" materiālos, to mainīgums un nepastāvība bija daļa no koncepcijas. Piemēram, vācu mākslinieks Jozefs Boiss veidoja instalācijas no materiāliem, kas laika gaitā transformējas vai iet bojā, – taukiem, medus, ēdiena un tamlīdzīgām substancēm. Amerikāņu konceptuālisma klasiķa Sola Levita zīmējumi tika radīti tieši uz galeriju sienām. Šodien šie darbi atrodas muzeju kolekcijās, kur restauratori mākslas darbu "izpildīšanā" spēlē vitāli svarīgu lomu, līdzīgi kā skaņdarbu atskaņošanā diriģenti, kas paļaujas ne tikai uz oriģinālu, bet arī tā vēlākiem izpildījumiem un versijām.
The New Yorker žurnāliste Rebeka Mīda laikmetīgās mākslas restauratorus salīdzina ar ārstiem: vieglākas iejaukšanās gadījumā – terapeitu, radikālākas – plastikas ķirurgu vai akūtu problēmu situācijās – urologu, par kura vizīti pacients atzīstas nelabprāt, bet bez kura iztikt nevar. Cietušajiem mākslas darbiem viņi rod neordinārus un ilgtermiņa risinājumus, bieži sadarbojoties ar pašiem māksliniekiem, kuratoriem, pētniekiem, zinātniekiem, tehniķiem utt. Franču sociologs un antropologs Bruno Latūrs savukārt restauratorus salīdzina ar upju pētniekiem, kam nākas izzināt visu to plašo trajektoriju – mainīgo tecējumu, grīvas, pietekas, krāces, līkumus un neredzamos avotus. Viņi ar cietušajiem mākslas darbiem strādā nevis kā ar objektiem, kas sastinguši vienā stāvoklī, bet tādiem, kas ietver transformācijas un nenoteiktību. Viņi neaicina domāt par to, kas darbā ir zudis, drīzāk mudina to uztvert kā pāreju cauri laikiem, un rezultāts var būt arī kaut kas jauns. Mākslas darba pastāvīgā adaptēšanās mainīgajā kultūras kontekstā pat ļauj restaurāciju uztvert kā jaunu mākslas formu.
Šie dažādie aspekti paver jaunu domāšanas veidu par restaurācijas praksi – kā patstāvīgu jomu ar kompleksiem risinājumiem, materiālu atjaunošanas izaicinājumiem, jaunām ētiskuma dilemmām attiecībā uz darba autentiskumu utt. Pasaulē tā nopietni sāka attīstīties tikai XX gs. 90. gados. Latvijā laikmetīgās mākslas restaurācija joprojām ir mazapdzīvota teritorija, kurā darbojas pāris speciālistu, lai gan uz tās akūtumu norāda strauji izzūdošie mākslas darbi. Retais labas prakses piemērs laikmetīgās mākslas agrīnā perioda darbu restaurācijā ir vairāki Valda Celma darbi no 60. un 70. gadiem, kurus restauratore Ieva Alksne atjaunojusi ciešā sadarbībā ar autoru, izgaismojot arī laikmetīgās mākslas restaurācijā aktuālus jautājumus un dilemmas – par materiālu un koncepcijas autentiskumu, mākslas darba saglabātības, materiālās formas un nozīmes līdzsvaru. Lai pievērstu uzmanību laikmetīgās mākslas pagātnes trauslajam, materiāli zūdošajam stāvoklim, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs Rīgas mākslas telpā skatītājiem novembrī piedāvā izstādi Kinētikas arheoloģija. Caur Valda Celma radošo darbību izstāde ļauj iepazīt gan zudušos, gan atjaunotos darbus.
Zudusī un atdzimusī kinētika
Kinētiskā māksla jeb māksla, kas saistīta ar kustību, ir viens no agrīnākajiem Latvijas laikmetīgās mākslas piemēriem, kas tapa netradicionālos materiālos. Tā ievērojami atšķīrās no ierastās 70. gadu mākslas, ko regulēja un cenzēja padomju realitāte, un, neskatoties uz eksperimentālo dabu, baudīja visai lielu brīvību: abstrakto formu un tehnoloģiju risinājumi bija skatāmi izstādēs, jaunu ēku interjeros un eksterjeros, pilsētvidē un reģionos – viesnīcās, kur ārvalstu tūristiem tika atrādīta sociālisma labklājība, rūpnīcu administrācijas zonās, bagātākajos kolhozos un citviet. Šī atkāpe bija iespējama, pateicoties tam, ka dizainam, kura kontekstā tapa kinētiskie darbi, bija uzdevums apliecināt padomju kultūras modernizāciju caur mākslas, zinātnes un tehnoloģiju sintēzi.
Valdis Celms ir viens no tiem māksliniekiem, kas kinētikas eksperimentiem nodevās visaizrautīgāk. Viņš veidoja optiskās, mehāniskās un gaismas kinētikas darbus un projektus, kuros ļāvās novatoriskiem meklējumiem un risinājumiem. Kustības idejas viņš pētīja un attīstīja, variējot dažādus motīvus – drukas rastra struktūras, rotējošus cilindrus, ažūru lodi Pozitrons un citas formas. Eksperimentāli bija arī šo darbu materiāli un tehnoloģijas: fototehniskās filmas, zobrati un gultņi, organiskā stikla ekrāni, spuldzītes, sieti, stieples, vadi un kabeļi, atsperes, alumīnija un plastmasas caurulītes un krāsu filtri, projektori izgaismes programmām, ventilatori, elektromotori utt.
Liekot lietā fantāziju un inženiertehniskos risinājumus, tie pārvērtās par rotējošu, ritošu, plūstošu, pulsējošu un mirgojošu mākslu. Materiālu un tehnoloģiskās iespējas bija ierobežotas, tāpēc darbu radīšanā pieticīgos resursus papildināja arī neordināri risinājumi. Lietas un objekti, kas sākotnēji bija paredzēti citām funkcijām, tika pārveidoti un pielāgoti – motori no sadzīves tehnikas, detaļas no medicīnas arsenāla, piemēram, gastroskopijas zonde kā siksna mehāniskās kustības nodrošināšanai un citi šodien šķietami groteski risinājumi. Daļēji materiālu entropijas dēļ savulaik aktuālās tehnoloģijas ir novecojušas, daudzi no šiem darbiem ir nogrimuši aizmirstībā, un pati kinētiskās mākslas vēsture šodien saglabājusies vien fragmentārās detaļās un stāstos.
Politisks komentārs un Visuma dimensijas
Tomēr Valda Celma arhīvā rūpīgi saglabātās liecības ļāvušas restaurēt vairākus darbus, kas daudzus gadus bija laika zoba saēsti un daļēji zuduši, – objektus Grieķija (1968/1969) un Ceturtā pakāpe (1978). Tie atdzīvina aizmirsto pagātni un papildina zināmos padomju mākslas kontekstus ar mazāk raksturīgām intonācijām, piemēram, politisku komentāru vai materiālās formas salāgošanu ar konceptuālu vēstījumu.
Tumšzilu un baltu svītru gleznojums pāri brūnai pamatnei un sengrieķu maskai Grieķijā, kur dinamisma sajūta radīta vēl statiskā formā, ir gan ģeometriski abstrakta kompozīcija, gan sapluinīts Grieķijas karogs. Darbs ietvēra popārtiskus un opārtiskus meklējumus un tobrīd aktuālas politiskās realitātes interpretāciju – komentāru par militāro apvērsumu Grieķijā 1967. gadā, kad militārā hunta gāza karali un parlamentu un pie varas nāca pulkvežu režīms, kas aizsāka septiņus gadus ilgu valsts izolāciju. Pārejā no civilas uz militāru valsti gan senā, gan modernā Grieķija, ko simbolizē antīkā maska un tās karoga krāsas, bija nonākusi aiz pašas radītajām restēm. Vizuāli un vēstījumā Grieķija sabalsojās ar citu tā laika darbu – diptihu Prāga (1968), kas zemtekstā komentēja Prāgas pavasari, kad padomju karaspēks Čehoslovākijā apspieda režīma liberalizācijas reformas. Prāga bija veidota no gadu iepriekš Valda Celma uzņemtajām Prāgas Svētā Vita katedrāles fotogrāfijām – attēli ar gotiskās baznīcas fasādi klājās viens otram pāri, taču smalko formu sašķēla agresīvas restes. Gan Prāga, gan Grieķija ir spilgta liecība, ka arī padomju periodā tapa māksla, kas nepielāgojās oficiālajai mākslas valodai un rezonēja sociālpolitiskās situācijas komplicētību.
Savukārt kinētiskais objekts Ceturtā pakāpe (1978) – četras ažūras lodes, kas izgaismotas rada ēnu spēli mirdzošas kustības vidē, – variēja un turpināja vērienīgo darbu Pozitrons (1976), kas vidē netika realizēts, taču kļuva par pētījumu un eksperimentu zonu kinētikas iespēju izpētei. Ažūras lodes formā autors vizualizēja atoma tēlu – metaforu par savulaik aktuālo zinātnes un tehnikas, kustības un nemateriālo substanci. Ceturtās pakāpes nosaukums radās no vizionāra priekšlikuma par kosmosa staciju – jaunrades centru, kurā risinātas cilvēka attiecības ar Visumu. Katra lode bija noteikta pakāpe: relaksācija un meditācija, fiziskā slodze, jaunas informācijas akumulēšana, jaunrade. Nosaukumā atbalsojās arī motīvs no pagātnes mākslas, konstruktīvistu aizrautības ar kustību kā ceturto dimensiju.
Šo abu darbu atgriešana sākotnējā izskatā teju pēc pusgadsimta notika, restauratorei iemiesojot dažādas, arī tādas iepriekš pieminētās laikmetīgās mākslas restauratora lomas kā mūziķis, mediķis un upju pētnieks. Ieva Alksne pirms darbu fiziskās atjaunošanas kopā ar mākslinieku apzināja gan potenciālās skanējuma interpretācijas, gan ārstniecības kūres un zemūdens straumes, kas ietekmē upes plūsmu – mākslas darba pāreju cauri laikiem no pagātnes tagadnē un nākotnē.