Beidzot tas ir noticis: pirmizrādi divos vakaros Liepājā piedzīvojusi Riharda Dubras mūža opera Suitu sāga – pieredzējuša komponista pirmais darbs operas žanrā, kuram viņš domās tuvojies daudzus gadus. Savukārt iestudējumā Liepājas Lielajā dzintarā beidzot pirmoreiz izmantota koncertzāles orķestra bedre. Izrādes vedina atcerēties, ka pagājušajā gadsimtā arī Liepājā darbojās sava opera un joprojām gruzd cerība to kādreiz atjaunot.
Jāuzsver, ka šī nav vienkārši kārtējā jaunā Latvijā tapusī opera. Riharda Dubras un libretista – savulaik Alsungā, pašlaik Saldū kalpojošā katoļu priestera Gata Mārtiņa Bezdelīgas – kopdarbs ir īsts Kurzemes stāsts, kas balstīts patiesos vēsturiskos notikumos sakņotā leģendā. Tas vēstī par mīlestību visā tās aspektu un nozīmju daudzslāņainībā, vienlaikus ar kostīmu mākslinieces Daces Dēliņas-Lipskas palīdzību tas ieskicē arī suitu tautastērpu tapšanas vēsturi.
Vēstures konteksts
Laikmets, kurā risinās Suitu sāgas darbība, ir vēsturiski konkrēts. Tas ir samērā īss periods pēc 1561. gada reformācijas un luterticības ieviešanas Kurzemē līdz 1632. gadam, kad Alšvangā atkal nostiprināta katoļticība. Arī galvenās darbojošās personas nav izfantazētas. Tie ir Alšvangas grāfu fon Šverinu dzimtas pārstāvji un poļu aristokrātu Konarsku ģimene, kuras atvasē Barbarā jaunais grāfs Johans Ulrihs fon Šverins ieskatījies, būdams karadienestā pie Polijas karaļa. Taču, precoties ar iecerēto, jaunais grāfs pretēji tēva gribai 1623. gadā Polijā kļuva par katoli. Atgriezties Alšvangā viņš varēja tikai pēc sava tēva nāves 1632. gadā, kad atkal pievērsis alšvandzniekus katoļticībai, kā katolisko atšķirības zīmi ieviešot arī košos Alsungas tautastērpus. Saskaņā ar nostāstu Johans Ulrihs ticis noindēts 1637. gada pavasarī viesībās Reģu muižā.
Iepriekšminētais ir apspēlēts gan ar operu saistītajās intervijās, gan tās libretā, tikai aktīvākas dramaturģijas labad "sapresējot" gadus un atļaujoties dažas vēsturiskas neprecizitātes. Piemēram, krāšņos suitu tērpus Johans Ulrihs droši vien tomēr būs noskatījis nevis Francijas, bet gan Polijas karaļa galmā, kur zēna gados atdots par pāžu, bet vēlāk kalpojis karadienestā. (Francijas karaļa galmā viņš visdrīzāk nav spēris kāju.) Un, protams, ne jau taisnā ceļā no laulību ceremonijas, bet pēc vairākiem Gentilišķu muižā Polijā nodzīvotiem gadiem jaunais pāris ieradās Johana dzimtajā Alšvangas pilī. Taču šīs un citas detaļas nav būtiskas, jo opera ir mākslas darbs, nevis audiovizuāla ilustrācija vēstures grāmatai. Šī darba uzdevums nav vēstures rekonstrukcija, tāpēc nav iemesla uztraukties par "vēstures falsifikāciju".
Pavasara putnu dziesmas
Simpātiski, ka Suitu sāgas autori nav izvēlējušies vienkāršoto ceļu, radoši pārtverot un ilustrējot folkloras elementus. Suitu sāga ir liriski episks vēstījums. Šī ir opera, nevis folkopera. Suitu bagātīgajā vēsturiskajā tradicionālās kultūras mantojumā ir 52 813 tautasdziesmu, taču komponists tās nav citējis, un tautisko četrrinžu (izņemot stilizēto oriģināltekstu, ko pašā operas sākumā dzied koris) nav arī libreta tekstā, cik nu to vispār bija iespējams izrādē saklausīt. Brīžiem ieskanas vien skaudrā pamazinātas kvartas intonācija, kas asociējas ar Kurzemes tautasdziesmu senāko slāni. Valsts akadēmiskā kora Latvija dziedātajā partitūrā var atrast burdona līnijas (ar visu "ē…"), taču tās ir rūpīgi noslēptas. Arī orķestrī nav ne kokļu, ne dūdu, ne bukuraga vai ganu stabulīšu.
Pastorāls dabas gleznojums gan ir, un vēl kāds – ar visām pavasara putnu dziesmām! Noskaņas un telpas vides radīšanā izrādē būtiskas bija Oskara Pauliņa gaismas, savukārt Mīnus Astoņi videoainas dibenplānā gan likās tik universālas un neitrālas, ka tās varētu izmantot par fonu arī citiem darbiem.
Ar mēru lietoti arī žanriskie, stilizējošie tēlu un situāciju raksturošanas līdzekļi – vien epizodiski pamanāms līgans valša ritms, ir arī paša autora komponēts kāzu maršs, ir daudz sakrālās mūzikas zīmju (no lūgšanām līdz liturģiskās mesas Credo). Viskolorītāk izceļas iedomātā karietes tuvošanās (zirgu soļu ritms sitaminstrumentos) un kareivīgais korālis aukstajos metāla pūšaminstrumentu tembros un marša ritmā. Šie iezīmīgie vadmotīvi par sevi atgādina vairākkārt, tāpat kā zvanu un zvaniņu skaņās novilktās ainu un notikumu robežas. Taču nekas nav primitīvi stilizēts vai ilustrējošs, kā ar pirkstu acī iebakstīts. Ainā, kas risinās Polijā, neviens nedejo mazurku vai krakovjaku.
Rihards Dubra ir nevis trāpīgs spilgtu raksturu zīmētājs, bet lielmēroga satura un katarses radīšanas meistars. Viņš arī operā palicis uzticīgs lielo vokāli simfonisko garīgo opusu rakstībā izkoptajam rokrakstam un sev raksturīgajai prasmei izaudzēt mūzikā vērienīgas, ekstātiskas kulminācijas. Tādas operas gaitā ir vairākas, vainagojoties ar skanīgo mažoru finālā. Tieši tāpēc tik ļoti nozīmīgs Suitu sāgā ir koris. Tam komponista vēlīnajā pirmajā operā ir vairākas funkcijas: līdztekus tipiskajam, tradicionāli ierastajam operkora uzdevumam atveidot tautu un tās reakciju bez vārdiem dziedātās kora vokalīzes vietumis papildina orķestra krāsu paleti. Izrādās, šim nolūkam pat nav nepieciešams nokāpt lejā, orķestra bedrē, – Māris Sirmais pie diriģenta pults zina, kā orķestri un kori saliedēt veselumā neatkarīgi no tā, cik tālu kora mākslinieki atrodas – uz skatuves vai balkonā virs tās.
Uzdevumi nav viegli
Lai gan Rihards Dubra mūzikā principiāli norobežojas no modernisma, viņa operā nesagaidām skaisto, šlāgerisko melodiju parādi. Atmiņā neielīp neviena tēma, neviens tā dēvētais hits, un – vismaz pēc pirmās noklausīšanās – nešķiet, ka no Suitu sāgas partitūras varētu viegli izcelt kādus fragmentus, ar kuriem efektīgi uzmirdzēt latviešu opermūzikas galā koncertos. Toties opera pamazām, bet neatvairāmi ievelk savā vēstījumā, kas attīstības gaitā spēj radīt līdzpārdzīvojumu.
Solistiem Jurim Vizbulim un Ilzei Grēvelei-Skarainei izvirzītie vokālie uzdevumi nav viegli, jo galveno varoņu – grāfa Johana Ulriha fon Šverina un Barbaras – dziedājumi it kā virpinās ap savu asi un ir diezgan nežēlīgi pret viņu atveidotāju balsīm. Gan soprānam, gan tenoram ļoti daudz ir jādzied augstajā tesitūrā, slidinoties augšup un lejup pa pārejas notīm, turklāt šīm izteikti liriskajām balsīm divus vakarus pēc kārtas bija jācīnās ar Liepājas simfoniskā orķestra skanējuma pārspēku konkrētajā akustiskajā telpā.
Droši vien šie varētu būt iemesli, kāpēc operā reti varēja saklausīt dziedājumu tekstu. Nevainojama dikcija izrādē bija tikai basbaritonam Rihardam Mačanovskim Johana Ulriha drauga Aleksandra lomā un baritonam Rinaldam Kandalincevam, kurš pirmajā cēlienā atveidoja Johana Ulriha tēvu, bet otrajā cēlienā atgriezās uz skatuves katoļu priestera tēlā, savukārt sieviešu lomu atveidotāju vidū – mecosoprānam Sniedzei Kaņepei nelielajā, taču brīnišķi siltā tembrā izdziedātajā Barbaras mātes lomā. Sekot līdzi niansēm palīdzētu titru projekcijas vai programmiņā nodrukāts teksts.
Cilvēcības virzienā
Šī nu ir reize, kad teju nav iespējams definēt, kurš šajā operā ir pats galvenais. Ja galvenās lomas kritērijs ir visapjomīgākā un sarežģītākā vokālā partija (tātad kvantitatīvais aspekts), tas ir Johans Ulrihs tenora Jura Vizbuļa izpildījumā. Ja svarīgāks ir gaišas mīlestības visaptverošais, mierīgais spēks, kas izrādās stiprāks par izskaņas traģismu, protams, tā ir Barbara Konarska, kura uz skatuves parādās tikai operas otrajā cēlienā, taču ceļ vēstījumu jaunā kvalitātē.
Zīmīgi, ka izrādes programmiņā pirmā minēta tieši Barbaras atveidotāja Ilze Grēvele-Skaraine, savukārt partitūrā lomu saraksta galvgalī ir Johans Ulrihs. Taču nozīmīgs un pamatīgi eksponēts ir arī pretrunu plosītais Johana Ulriha tēvs, kura iekšējo drāmu izcili atklāja Rinalds Kandalincevs. Svarīga ir Johana māte, kuras interpretācijas kulminācija, manuprāt, bija Lauras Greckas dziedātā izmisīgā lūgšana Ave Maria. Varbūt galvenajā lomā ir mīlestība kā viscilvēciskākais fenomens, kas parādās dažādos veidos un tēlos. Te ir ne tikai iemīlējušos jauniešu, bet arī tēva un visu piedodošās mātes mīlestība, kurai ir jāsaduras ar dotā vārda un dzimtas goda jautājumiem. Vēl te ir arī mīlestība pret savu dzimteni, uzticama īstu vīru draudzība un visur klātesošā mīlestība uz Dievu.
Komponists ir trāpījis desmitniekā, izvēloties par Barbaras lomas interpreti jauno dziedātāju Ilzi Grēveli-Skaraini, kura līdz šim sevi visspilgtāk ir apliecinājusi baroka mūzikā. Līdz ar viņas parādīšanos otrā cēliena sākumā, kur pirmoreiz ieskanas viņas dzidrā, skaistā, līdzeni plūstošā un intonatīvi precīzā soprāna balss, operā viss mainās un burtiski uzplaukst cilvēcības, dzīvīguma, gaismas un mīlestības virzienā. Tā tas ir un paliek, par spīti operas traģiskajām beigām. Turklāt Ilzes Grēveles-Skaraines balss harmonē ar viņas personības gaišo starojumu, kas izpaužas viņas skatuves stājā un pat šķietami nenozīmīgos žestos. Līdz ar Barbaras parādīšanos pazūd stīvums un distancētība, kas valdīja pirmajā cēlienā, it īpaši dalībnieku stūraino, vienveidīgo, plakātisko žestu un attālināto mizanscēnu dēļ, kurās katrs ir savā skatuves malā. Tas gan attiecas uz režiju (Indra Roga) un kustību režiju (Katrīna Albuže), jo mizanscēnas un žestus solisti paši neizvēlas. Te jāatgādina, ka Indra Roga tikai pēdējā brīdī stājās Suitu sāgas iepriekšējā režisora Leona Leščinska vietā un šajā ziņā bija izrādes glābēja.
Vēl tikai piebildīšu: ja tas būtu manā varā, es labprāt abus mecosoprānus – Lauru Grecku un Sniedzi Kaņepi – mainītu lomām, apjomīgo un emocionāli daudzslāņaino Johana mātes partiju uzticot krāšņajai, spēcīgi skanīgajai Sniedzes Kaņepes balsij. Sniedze Kaņepe, kura ikdienā dzied Rīgas korī Ave sol un studē Latvijas Mūzikas akadēmijas vokālajā nodaļā, līdzās Rinalda Kandalinceva meistarībai un Ilzes Grēveles-Skaraines soprāna daiļskanībai bija mani lielie, pārsteidzošie izrādes atklājumi. Operas autora un veidotāju uzticēšanās mūsu jaunajiem dziedātājiem ir attaisnojusies. Cerams, ka divas pirmās Suitu sāgas izrādes nepaliks vienīgās un turpināsies arī Riharda Dubras radošais gājums operas žanrā.
PELĒCĪBA