Kad pagājušās sezonas sākumā pie Londonas Karaliskās jeb Koventgārdena operas trupas stūres stājās progresīvais dānis Kaspers Holtens, kurš vienpadsmit gadus bija veiksmīgi vadījis Dānijas Karalisko operu, mūzikas un teātra kritiķi neslēpa prieku par to, ka, iespējams, tieši viņš varēs padarīt Koventgārdenu par vietu, kurā pulsēs jauna enerģija un tiks iestudētas drosmīgas izrādes, kas nebūs pakļautas dīvu - tādu kā Anna Ņetrebko un Andžela Georgiu - diktātam. Kaspera Holtena amats Londonā - operas direktors - apvieno sevī galvenā režisora, mākslinieciskā un administratīvā vadītāja pienākumus. Turklāt Kaspers ir visā pasaulē pieprasīts režisors.
Viņa iestudējumi skatāmi Dānijas Karaliskajā operā Kopenhāgenā, Somijas Nacionālajā operā Helsinkos, Vīnes Theater an der Wien un daudzos citos teātros. 2002. gadā Kaspers Holtens uzveda Volfganga Amadeja Mocarta Cosi fan tutte Latvijas Nacionālajā operā. Vislielāko atzinību ir guvis viņa veidotais Riharda Vāgnera tetraloģijas Nībelunga gredzens iestudējums, kas 2003.-2006. gadā tapis Dānijas Karaliskajā operā un starptautiskajā teātra apritē ir zināms kā Kopenhāgenas gredzens (izdots DVD). Režisora panākumu sarakstā - arī Vāgnera Tanheizers Kopenhāgenā.
"Man personiski Koventgārdena ir operas mākslas ikona. Es to vienmēr esmu uzskatījis par nozīmīgāko operas teātri pasaulē," uzsver Kaspers Holtens. "Uz šīs skatuves ir notikušas vēsturiskas uzstāšanās. Es skaidri atceros bērnībā redzētās operas izrāžu televīzijas pārraides no Londonas. Atceros, kā Plasido Domingo dziedāja Bohēmā un Hofmaņa stāstos... Protams, Milānas La Scala, Vīnes Valsts opera un Ņujorkas Metropolitēna opera arī ir tradīcijām bagāti teātri, taču man pirmajā vietā allaž ir bijusi Koventgārdena opera. Pati ēka un skatītāju zāle - te ir tāds skaistums!"
Kādi ir bijuši jūsu galvenie uzdevumi pirmajā darba gadā Londonā?
Mans galvenais uzdevums ir saglabāt augstu māksliniecisko līmeni. Mums ir jāaicina spožākie talanti - tādi kā Elīna Garanča, Aleksandrs Antoņenko, Plasido Domingo, Anna Ņetrebko, Jonass Kaufmanis un daudzi citi, kuri regulāri uzstājas uz šīs skatuves. Mums ir jābūt pārliecinātiem, ka izrādes notiek labāko diriģentu - tādu kā Andris Nelsons un Antonio Papano - vadībā. Mēs nedrīkstam aizmirst par operas teatralitāti, mums ir jāatrod balanss starp Londonas publikas gaumi, kura dažreiz šķiet visai konservatīva, un pašu vēlmēm veicināt skatītāju ziņkārību, sekmēt teātra mākslas attīstību un radīt iestudējumus, kuri katru reizi no jauna interpretētu šīs operas.
Patiesībā Karaliskās operas apmeklētāji nemaz nav tik konservatīvi: ja izrādes radošā komanda spēj izstāstīt emocionāli iedarbīgu stāstu, skatītāji to noteikti novērtēs. Problēmas rodas, ja stāstījums kļūst pārāk abstrakts, ja publika nespēj sekot līdzi tam, kas notiek uz skatuves. Ja visu var saprast, skatītāji reaģē adekvāti. Londona tomēr ir viena no progresīvākajām teātra mākslas galvaspilsētām, publika ir pieradusi skatīties eksperimentālas, novatoriskas izrādes. Mūsu izaicinājums ir atrast labus režisorus, jaunās paaudzes talantus. Es esmu lepns, ka Stēfana Herheima pirmais darbs Lielbritānijā būs Džuzepes Verdi Sicīliešu vakarēdiens, ko viņš iestudēs mūsu teātrī 2013. gada rudenī. (Vācijā dzīvojošais norvēģu režisors Stēfans Herheims 2006.gadā Latvijas Nacionālajā operā uzveda Vāgnera Reinas zeltu, kas nākamā gada martā atgriezīsies LNO repertuārā - J. J.)
Karaliskās operas izrāžu muzikālā kvalitāte jau šobrīd ir visaugstākajā līmenī. Antonio Papano vadībā mūsu orķestris, manuprāt, ir kļuvis par labāko operas orķestri pasaulē. Mums ir fantastisks koris - ļoti daudzpusīgs, ar izkoptu stilu. Mums ir spēcīgs solistu sastāvs - mēs varam atļauties visizcilākos māksliniekus. Lielākā uzmanība man jāvelta režisoru piesaistei.
Kādiem ir jābūt šiem režisoriem?
Es gribu šeit redzēt aizrautīgus jaunus režisorus, kuri teātra valodā prot stāstīt stāstus, un šiem stāstiem ir jābūt iespaidīgiem, ekstravagantiem, emocionāliem un skaistiem. Režisoriem ir jāinterpretē materiāls, ar kuru viņi strādā, jāizvairās no klišejām un jāmeklē savi ceļi, sava patiesība opermākslas darbos.
Agrāk bija tā, ka visus iestudējumus varēja rupji sadalīt divās kategorijās: no vienas puses - ļoti modernas, atturīgi izaicinošas, skatītāju nesaistošas izrādes, no otras - izteikti tradicionālas un klasiskas. Es uzskatu, ka tagad ir nepieciešams savienot Regietheater principus ar krāšņu un pievilcīgu teatralitāti. Kad pirms desmit piecpadsmit gadiem pasaule bija pārņemta ar strauju attīstību visās nozarēs, ar bagātības pieaugumu, ar vēlmi šiki priecāties un izklaidēties, mākslinieku reakcija bija noraidoša un viņi gribēja radīt askētiskus un skarbus darbus. Šobrīd viss ir citādi - apkārtējā pasaule ir kļuvusi tik skarba, mēs dzīvojam krīzes apstākļos, un mākslinieki atkal var kļūt košāki un nebaidīties no teatralitātes, pat no skaistuma ne.
Cik stabils ir Karaliskās operas finanšu stāvoklis?
Šis ir sāpīgs jautājums operas teātriem visā pasaulē. Laiks ir grūts. Mēs cīnāmies. Šobrīd visi teātri mēģina saprast, kādam ir jābūt operas biznesa modelim un kā uzturēt tik sarežģītu mākslas žanru. XVI gadsimta beigās Florencē neviens neaizdomājās par to, kā ar operu var pelnīt, jo tā tika radīta kā ļoti turīgu cilvēku izklaides veids, viņi to pasūtīja un par to maksāja. Operai vienmēr ir bijis slikts un neizdevīgs biznesa modelis ar kolosālām izmaksām: klausītāju skaits ir stingri ierobežots, savukārt uz skatuves strādā savā jomā visaugstāk novērtētie talanti.
Karaliskā opera saņem gan privātā, gan publiskā sektora finansējumu. Taču krīze atstāj sekas: biļetes ir dārgas, un visi skaita naudu - gan klausītāji, gan mecenāti. 2011.gada pavasarī, tāpat kā pārējās lielākās mākslas institūcijas Lielbritānijā, mēs piedzīvojām valdības finansētās aģentūras Arts Council subsīdijas samazinājumu par 15 procentiem. Subsīdija, kas mums tiek piešķirta, ir tikai ceturtdaļa no visa Karaliskās operas budžeta, un šajos apstākļos mēs konkurējam ar citiem Eiropas teātriem, kuru budžetā subsīdija veido 50-70 procentus, mēģinām piesaistīt vienus un tos pašus māksliniekus. Finansējums samazinās, taču mēs nedrīkstam atteikties no savām mākslinieciskajām ambīcijām. Mums ir jāatrod veidi, kā ar mazāku budžetu piedāvāt jauniestudējumus, būt aktīviem un novatoriskiem savā darbībā.
Cik liels ir teātra gada budžets?
Kopējais Londonas Karaliskās operas budžets ir aptuveni 106 miljoni sterliņu mārciņu. Operas trupas budžets ir divdesmit miljonu, tajā nav iekļauts orķestra un tehniskās daļas budžets.
Jūsu ierašanās Londonā devusi cerību, ka Koventgārdena opera kļūs radoši modernāka un drosmīgāka.
Mūsu skatu bieži aizmiglo aizspriedumi un klišejas: ak, Anglijas Nacionālā opera Londonā piedāvā interesantas izrādes, savukārt Karaliskā opera ir slavena ar saviem augstajiem muzikālajiem standartiem. Vienmēr tā nav, dažreiz viss ir pilnīgi otrādi. Karaliskā opera ir uzņēmusies radošus riskus. Mana priekšgājēja šajā amatā Elēna Padmore iekļāvusi repertuārā Antonīna Dvoržāka Nāru režisoru Josi Vīlera un Serdžo Morabito iestudējumā, kas bija ļoti skandalozs. Uz šīs skatuves nesen tika rādītas Kristofa Loja izrādes - Riharda Vāgnera Tristans un Izolde un Albana Berga Lulu. Šeit ir notikušas eksperimentālas lietas. Es neesmu ieradies, lai sarīkotu revolūciju, tas nav jautājums par radikālām pārmaiņām šajā teātrī - jādomā par to, kā mainās visa operas pasaule. Tik strikts sadalījums, kas ir jauns un kas ir klasisks, kas ir provokatīvs un kas ir tradicionāls, vairs neeksistē. Pasaule sen vairs nav tikai melna un balta. Tas mani priecē - jūs varat atrast fascinējošas lietas starp šiem apzīmējumiem un jēdzieniem.
2010.-2011. gada sezonā Karaliskajā operā notika Marka Antonija Tērnidža operas Anna Nikola pasaules pirmizrāde. Tas bija drosmīgs solis - pasūtīt operu par Playboy modeles Annas Nikolas Smitas traģisko likteni. Daudzās laikmetīgajās operās par libreta pamatu joprojām kļūst Senās Grieķijas traģēdijas un iepriekšējo gadsimtu dramaturģijas darbi. Tomēr Koventgārdena opera atļāvusies iestudēt operu, kas veltīta mūsdienu sabiedrības problēmām - tas ir slavas fenomens, jauniešu sapņi sasniegt virsotnes un cena, kas tev jāsamaksā par savu identitāti šajā laikmetā. Tas bija spēcīgs un pārliecinošs Karaliskās operas žests.
Šis teātris patiesībā ir daudz modernāks nekā tā reputācija. Mums ir jāmaina cilvēku priekšstati par šo teātri - mums ir daudz vairāk jāstāsta par pašu teātri un to, kas šeit notiek. Tā arī ir prasme stāstīt stāstus, nodarbojoties ar mārketingu. Kā jūs piesaistāt skatītājus, kā jūs prezentējat savu darbu, kā jūs runājat par operu - tam visam ir milzīga nozīme. Jūs varat viegli sabiedēt cilvēkus, ja par operu runāsiet valodā, kas viņiem nav saprotama.
Operā pavadīts vakars - tā ir izklaide vai nav?
Es ceru, ka tā ir izklaide! Es ceru, ka tā ir vairāk nekā izklaide. Operai ir jābūt izklaidējošai, mums nav jāuzvedas augstprātīgi, apgalvojot, ka tā nav izklaide. Operā jūs varat smieties un raudāt, labi pavadīt laiku. Taču opera ir unikāla ar to, ka tā apvieno sevī visus pārējos mākslas žanrus, - tā spēj aizkustināt, veicināt ziņkārību, liek aizdomāties par to, kas ir svarīgs jūsu dzīvē. Operā satiekas visas mākslas formas, tā ir visaptveroša, un tajā ir arī riska faktors. Dodoties uz operu, jūs nevarat būt pārliecināts, ka tā vienmēr būs neaizmirstama pieredze, jo pareizi savienot visus šos elementus nav viegli. Taču, ja tas izdodas, opera nodrošina vispilnīgāko, visdziļāko pārdzīvojumu, ko māksla vispār var sniegt.
Kā attīstās jūsu režisora karjera?
Paldies, labi. Šogad aprīlī Berlīnes Vācu operā iestudēju Vāgnera Loengrīnu, tā bija mana debija Vācijā. 2013. gadā man būs divas pirmizrādes: februārī Koventgārdena operā uzvedīšu Pētera Čaikovska Jevgeņiju Oņeginu, aprīlī Vīnes Theater an der Wien - Hektora Berlioza Beatriči un Benediktu. Mans līgums ar Karalisko operu paredz, ka sezonas laikā es varu iestudēt vienu operu šajā teātrī un vienu kādā citā. Es varu labi strādāt administratīvajā darbā, jo man ir liela pieredze un zināšanas par to, kas notiek uz skatuves. Darbam birojā mani visvairāk iedvesmo režisora gaitas.
Vairāku Eiropas operas teātru vadītāji - tāpat kā jūs - strādā par režisoriem: piemēram, Jirgens Flimms Berlīnes Valsts operā, Pjērs Audi Nīderlandes operā, Andrejs Žagars Latvijas Nacionālajā operā. Kā jūs savienojat šos pienākumus, un kā var izvairīties no interešu konflikta, vadot teātri un iestudējot tajā izrādes?
Lai izvairītos no interešu konflikta, visām lietām ir jābūt skaidri definētām līgumā - ko jūs varat un nevarat darīt, kāds ir atalgojums. Manā līgumā ir teikts, ka viens no maniem pienākumiem ir izrāžu iestudēšana šajā teātrī. Sezonas repertuāru un visus plānus mēs izstrādājam kopā ar operas muzikālo vadītāju un galveno diriģentu Antonio Papano.
Interešu konflikts var rasties, ja maniem iestudējumiem šeit būs priviliģēti nosacījumi, salīdzinot ar citu režisoru darbiem. Taču es vienmēr mēģinu nostādīt sevi visgrūtākajos apstākļos - mana Jevgeņija Oņegina budžets ir mazākais visu šīs sezonas jauniestudējumu vidū. Tā tam arī jābūt. Tas ir vienīgais veids, kā es varu strādāt. Turklāt tas man dod tiesības izvirzīt pamatotas prasības attiecībā uz citiem režisoriem, jo īpaši situācijā, kad mums ir jātaupa līdzekļi: ja es varu iekļauties šādā budžetā, arī viņiem ir jāiekļaujas budžetā. Ja man pietiek ar noteiktu skatuves mēģinājumu skaitu, es to pašu varu sagaidīt arī no kolēģiem. Strādājot uz skatuves, es labi saprotu visas viņu vajadzības, un tas palīdz manā vadītāja darbā: es zinu, cik svarīgs ir katrs skatuves mēģinājums un kādu gala rezultātu tas ļauj panākt.
Kā jūs izvēlaties operas, kuras pats iestudējat?
Man vienmēr ir bijusi sajūta, ka es vislabāk varu izpausties Vāgnera operās. Savukārt es šaubos, ka es būtu piemērots režisors Pučīni darbu iestudēšanai, kaut gan man ļoti patīk Pučīni, man patīk Bohēma. Man šķiet, es ar to pārcenstos un man nesanāktu nekas sakarīgs. Labāk pat nesākt. Mani saista grūti uzdevumi. Kad Theater an der Wien man piedāvāja Berlioza Beatriči un Benediktu, es par šo opusu neko daudz nezināju - tas ir pietiekami sarežģīts skaņdarbs, tāpēc tas man šķiet pievilcīgs. Populāru, visiem zināmu operu iestudēt ir daudz grūtāk nekā kādu raritāti. Pirms dažiem gadiem ASV es uzvedu Roberta Šūmaņa Genovēvu. Visi man teica, ka tā ir briesmīga opera, taču es to uztaisīju, un viss sanāca labi. Jo grūtāks uzdevums, jo labāk. Man nepadodas vieglas, populāras operas. Man padodas sarežģītas.
Kādas ir jūsu atmiņas par Cosi fan tutte iestudējumu Latvijas Nacionālajā operā 2002. gadā?
Man ir burvīgas atmiņas. Mums gāja ļoti jautri, jo īpaši darbs ar kori, jo kora māksliniekiem tajā operā ir īpašas, individuālas lomas. Izrāde kopumā bija priecīga un optimistiski uzlādēta - Cosi fan tutte gadījumā tas ir svarīgi, jo bieži vien šī komiskā opera otrajā cēlienā kļūst smagnēja. Viens no Ferrando lomas atveidotājiem bija Aleksandrs Antoņenko, kuru tagad var dzirdēt uz Karaliskās operas skatuves. Pagājušajā sezonā viņš šeit dziedāja gan Pučīni Triptiha jauniestudējumā, gan Verdi Otello. Aleksandram ir izveidojušās ļoti labas attiecības ar maestro Antonio Papano, un viņi atkal vēlas strādāt kopā.
Kristīne Opolais 2011. gada vasarā Koventgārdena operā guva fantastiskus panākumus Pučīni Madama Butterfly titullomā, un mēs ar nepacietību gaidām viņas sniegumu Toskas lomā 2013. gada pavasarī - šīs izrādes diriģēs Andris Nelsons. Gada nogalē Bohēmā dziedās Maija Kovaļevska, nākamajās sezonās uz mūsu skatuves atgriezīsies Elīna Garanča. Operas teātri visā pasaulē seko līdzi Latvijas talantiem, visi cer atklāt nākamo zvaigzni no Latvijas.