uzmanīgi aplūkojot
savu rokaspulksteni
jūs pamanīsiet
ka pulksteņa stikls
ir viegli izliekts
tas ir uzskatāms piemērs
tam kā laiks
deformē telpu
(Žebers)
Ceļinieka kāpums
Tie, kas mēdz ieklīst vācu romantisma mākslā, noteikti ievēros zīmīgo Kaspara Dāvida Frīdriha (1774–1840) 1818. gadā darināto gleznu Ceļinieks virs miglas jūras. Tur vientuļš ainavas vērotājs ar ceļa spieķi rokā, kāpis kalna galotnē, apgaroti vēro pūkainos mākoņos tītās tāles, iz kurām vietumis spokaini slejas zobainas klintis. Ainava ar dziļu simbolisko nozīmi un zemtekstu piesātinājumu. Personība, kas mūžības un lielo ideju ielokā cēlusies virs piezemētas ikdienības. Šīs gleznas vērojumu laikā parasti nāk prātā arī Vāgnera skaņas un Bairona teksti. Bet specifiski šo rindu autoram nu jau vērtētāja instinktu līmenī allaž iznirst vēl kāds pazīstams latviešu mākslinieka vārds – re, tur viņš stāv, Andris Breže!
Salīdzinājums var šķist nedaudz dīvains, jo Brežem it kā nepiemīt nekas acīmredzams no jebkādiem klajiem romantismiem. Viņš pieder pie skarbi izaicinošā latvju avangarda, kas vētraini uzrūga pērnā gadsimta perestroikas svētītajos 80. gados. Tolaik Visvarenajam (un tas vairs nebija "genseks" – PSKP ģenerālsekretārs – red.), parasti gana taupīgi sējot talantu sēklas, kaut kur vienuviet laikam ietrīsējās roka un dāsni paspruka vesela sauja. Tad ar neparastu un visam pāri plūstošu radošo enerģiju kā biezā negaisa mākonī pēkšņi uzzibeņoja vesels pulks jaunu mākslas censoņu, kam bija ko teikt un kas jaudāja visu radīt un rādīt citādi, nekā līdz tam ierasts, krasi nostāk no visādām tradīcijām, rutīnām, aprobējumiem. Līdzās vai paralēli Andrim Brežem uzdarbojās Ojārs Pētersons, Juris Putrāms, Kristaps Ģelzis, Oļegs Tillbergs... Turpat tuvajās "ganībās" rosījās Hardija Lediņa komanda. Un vēl kāds ducis jauno mākslinieku, kas nu jau guvuši mūsu avangarda klasiķu statusu.
Ceļā uz panākumiem katram bijušas dažādas takas un gaitas, un arī neparastas līdzības, kā, piemēram, Andrim Brežem un Ojāram Pētersonam 70. gados mācības "Žūriņa akadēmijas" (Rīgas Lietišķās mākslas vidusskola) kokamatniekos. Skolas direktors gan bija pavēss attieksmē pret radikālo mākslu un savu mācību sekotājus labprāt būtu vedis aiz rociņas tikai uz Žorža Braka, Voldemāra Tones vai Jēkaba Kazāka koloristisko poēziju dārziem. Bet meistara pieredze un jaunības kaisle vairāk vienojās nepatikā pret ortodoksālu akadēmismu. Tas tomēr nekādi netraucēja Brežem un Pētersonam raženi studēt gan Mākslas akadēmijā, gan tās visnotaļ modernistiskajā dizaina nodaļā, slaidi apejot padomiskā konservatīvisma zonu, kas bija atvēlēta stājmākslām. Tomēr, lai cik "lietišķi" tika locīts un virpots šis lietaskoks, ja tā "kokaini" varam dēvēt Andri Breži, tur šā kā tā sanāca viens nemiera jundīts un ideju dzīts tīro mākslu "nelietis".
Lēciens avangardā
Viņa lielais lēciens avangarda pasaulē, šķiet, notika 1984. gada leģendārajā izstādē Daba, vide, cilvēks, kurā Andris Breže kopā ar Andru Neiburgu un Valdi Ošiņu Pēterbaznīcas sienās prezentēja sarūsējušu un zaļām velēnām pildītu moskviču popārtiskā instalācijā Izbraukums zaļumos. Tāda sovetiski ironiska atrauga par Eduāra Manē slavenā darba Le Déjeuner sur l’herbe tēmu. Andrim Brežem piemita arī lieliskas grafiķa spējas, kuras viņš koši atvēra, piemēram, tolaik meistara Gunāra Kirkes uzjundītajā un arī ne mazāk leģendārajā Rīgas plakāta skolas rosībā. Vēl arī pārsteidzošais (lai atkal neteiktu – leģendārais) izvērsums lielformāta sietspiedes grafiku mākslā kopdarbā ar Ojāru Pētersonu un Juri Putrāmu. Daudzveidīgās Andra Brežes aktivitātes teju visās mākslas frontēs – arī glezniecībā, performancēs, ilustrācijās utt. – vainagojās ar godpilnu līdzdalību 1989. gada parādes izstādē Riga – Lettische Avantgarde Rietumberlīnē. Tur viņš izstādīja plastisku veidojumu ar tādu latviski socreālistisku nosaukumu – Zemes apsaimniekotāji. Tie bija kādiem Donbasa ogļračiem līdzīgi piķa melni un galīgi pliki, ekspresīvi deformēti muskuļvīri pļāvēju lomās ar neona izkaptīm rokās. Daudzi vācieši – Gorbačova fani – priecājās, saskatot darbā viņiem tolaik tik aktuālo sarkani kreiso ideoloģiju, cēla to bezmaz vai Muhinas Strādnieka un kolhoznieces godā un uzlūkoja teju kā centrālo izstādes objektu. Paradoksāli sanāca – no eksdisidentiem otrādi izvērstie Padomju Latvijas jaunie mākslinieki, kā viņus tolaik arī mēdza dēvēt, pie viena vēl paguva noderēt humānā sociālisma apliecināšanā. Bet aiz visa "umpā pumpā" Andra Brežes sejā viedās pokera spēlētāja iekšējais smīns. Jo līdz Berlīnes mūra krišanai bija atlikuši tikai daži mēneši un PSRS sabrukumam – pāris gadu. Bet pati PSRS Andrim Brežem vēl ilgi bija sirreālas pieredzes un iedvesmas avots:
Nevajag kāpt uz poda ar kājām!
Nevajag! Uz balta poda paliek lielas melnas pēdas.
Nevajag! Citiem jāliek uz tā dibens!
Nevajag! Citiem uz dibena paliek lielas melnas pēdas.
Un iestāžu durvis kā zinot to aizveras.
Nevajag uz poda kāpt ar kājām!
Un lai iestāžu durvis jums ir žēlīgas.
(Žebers, no krājuma Tetovējumi, 1988.)
Filcs un latvju Boiss
Pamazām Andris Breže specializējās uz ready-made objektiem un instalācijām un šajā jomā jau 90. gados sasniedza virtuoza augstienes. Kreatīvajās norisēs tika iesaistīti vismaz tolaik vēl gauži neierasti, apkārtējā vidē atrasti priekšmeti un materiāli – filca lietas, kastes, vecas fotogrāfijas, mehānismi... Ar monumentālu iespaidu izcēlās viņa veidotie malkas un ogļu objekti – kolonnas, kubi. Andris Breže šos materiālus interpretēja kā kondensētu saules enerģiju, kas tie faktiski ir, bez jebkādiem poētismiem. Šajā ziņā mākslinieku varētu uzlūkot kā postmodernisma karaļa un fluxus virziena lielguru, vācu avangardista Jozefa Boisa (1921–1986) sekotāju. Tieši šādi arī viņš traktēja tādus pastāvīgus savas mākslas materiālus kā filcs, tauki vai medus. Pie šīs atziņas Boisu noveda kara gados Krimā gūtā pieredze, kad viņa sašautais Luftwaffe lidaparāts nokrita neitrālajā teritorijā pie Freifeldes (tagad – Znamenka). Vietējās "babuschkas" esot neticami izdzīvojušo, nosalušo un savainoto vācieti glābušas, smērējot ar aitas taukiem un ievīkšot biezā vaļenku filcā. Šādi nodrošinot veselu lielu paradigmu Eiropas nākamības kultūrā...
Pateicoties šādām materiālu izvēles pazīmēm, arī daudziem paralēlismiem mākslinieciskajā metodikā un domāšanas veidā, tieši Andri Breži no mūsējiem visvairāk varētu salīdzināt ar minēto Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesoru un pasaules avangarda lielmeistaru. Varētu teikt – Andris Breže ir latviešu Boiss. Ne velti kādā intervijā mākslinieks atzīst, ka galvenais viņa darba materiāls ir domas. Un to materiāla iemiesošana akurāt kādā taustāmā artefakta formā nebūt nav obligāta. Bet, ja nu tomēr, tad mākslas notikuma fiziskās izpausmes izvēle še ir visplašākā, ne ar ko neierobežota. Art is Everywhere – kā Barklay smēķu reklāmā un arī laikmetīgās mākslas lielākajā atziņā.
To, piemēram, labi redzam arī Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā ietvertajos Andra Brežes asemblāžas darbos: Struktūra 1, 1998, Struktūra 2. 1998, Struktūra 3, 2002, Struktūra 4. 2002. Tās ir nelielas telpiskas montāžas it kā no gadījuma, teju iz miskastes, priekšmetiem. Belomor kanāla papirosu paciņa ar izsmēķa "divplāksni" kaut kur gaisā virs rozā Krievijas plašumiem, divkājaina sērkociņu kastīte un vēl kādu kastīšu it kā zinātniski kolekcionārs krāvums skrūvspīlēs, un plāksnē saskrūvēta Pikaso brošūra. Visur viežas kādu padomisku atmiņu lauskas. Kaut kas no pamestas galdnieka darbnīcas, kaut kas no sagruvušas lauku sētas bēniņiem, kur iemaldījies garāmgājējs sirotājs. Tik inteliģentie un vissausāko faktu konstatējošie darbu nosaukumi skatītājam nedod ne mazākās noskaidrojuma cerības. Ir jādomā pašam, bez atbalsta uz nosaukumu kruķiem. It kā marginālie un uz mūžību nepretendējošie artefakti, kā jau tas postmodernisma laikmetā iederas, atklāj vienu iespēju smalku noskaņu atklāsmei. Noskaņu slazds! To izjūta izriet no katra vērotāja individuālās pieredzes, un uzbāzīga sekošana tieši mākslinieka domu pēdās tiek apzināti liegta. Mazie krāmi – vai dieviņ, es tak arī tā varu! – kādam uzmodina bērnībā ostīta kerogāza smaku, komunalkas kņadu, atgādina pensionāra aptieciņu, vecu pastmarku kolekciju vai cēlas runas par Barona Dainu skapi, un agrās pusaizliegtā modernisma atklāsmes. Te ir tieši kaut kas no Boisa manifestētās "sociālās skulptūras", kas nekādi nav sasieta ar estētisma saitēm. Kur tieši doma ir mākslas materiāls. Un arī netverama noskaņa, kā uz ielas garām pagājušas sievietes smaržas.
Arī dzejnieks
Tomēr Andra Brežes veikumā ir arī kas tāds, par ko sakām – tas nu gan nav ar Boisu mērojams. Tas ir tikai un vienīgi īstens Breže. Bišķi saburzītāk sakot – Žebers. Vēl arī dzejnieks. Vai varbūt, pirmkārt un galvenokārt, – dzejnieks, arī savas mākslas izpausmēs. Piemēram, slavenajā Vēja ligzdā, kur poētiski metaforisko mākslas aktu veica liels kolhoza graudu žāvējamais ventilators. Žebers arī guvis ne mazāku dzejnieka autoritāti, kuras plašākai apcerei būtu jāziedo KDi literārais atvērums. Tur, šai koptajā valodas un domu plūdumā, patiesi vairs nav nekā no Boisa kreisi patētiskā pasaules uzlabošanas entuziasma, no studentu 1968. gada revolucionārisma, no publiskās skandalēšanās... Pretstatā Boisa dumpīgajam anarhismam mums ir Brežes mazliet čakiskais poētisms un pasaules vērotāja apcerīgā, ironiskā un noslēpumainā džentlmeņa stāja. Te mēs atkal atceramies Kaspara Dāvida Frīdriha Ceļinieku. Tikai ne vairs romantikas valsī ielīgotu, bet gan globalizētās realitātēs skurbinātu, citu Ceļinieku. Varbūt ar biedra Mao daudzināto cauro lietussargu rokās? Vai arī paša celto neona izkapti? Bet kalniem pāri ne vairs pūku migla, lejā smogs un dūmi klājas...
Dzelzs sliedes
Izvada pēdējā gaitā tramvaju
Kā akvāriju bez zivīm
Valsts nodzēš spuldzes
Es sēžu uz sola
Ar dzejoli nodurts
Tikai mans papiross
Izdedzina caurumu tumsā
Pa kuru var redzēt
Kā Nakts skūpstās
Ar milici
Arkādijā
(Andris Breže jeb Žebers)