gada 13. aprīlī Lielajā ģildē – kārta pienākusi Latvijas kanādieša Nika Gothama kamersimfonijai, kas ietverta Jozefa Haidna un Volfganga Amadeja Mocarta simfonisko partitūru ielokā; turklāt programmas izvēle radīja iespaidu, ka koncerta pirmā daļa vairāk uzrunā klausītāja racionālo prātu, savukārt otrā – emocionālās uztveres sfēru.
Jozefa Haidna 70. simfonija, šķiet, pieder pie tiem darbiem, kur Vīnes klasiķis galvenokārt nodarbojies ar viņam saistošām konstruktīvas mākslinieciskās loģikas izpausmēm, daudzslāņainu un daudzpusīgu izjūtu jomu atstājot otrajā plānā. Normunda Šnē interpretācija šim ciklam tad arī bija precīzi racionāla, skaidri izzīmējot simfonijas daļās iekļautos žanriskos kontrastus, polifono līniju izklāstu un dramaturģiskās arhitektonikas kopainu, tomēr atskaņojumā pausto emociju gamma nenoliedzami varēja būt spilgtāka un vijīgāka. Tāpat arī orķestra spēlei piemita ne mazums pievilcīgu īpašību – ritma atainojumā un tempa izmaiņās tika panākta saliedētība, visas interpretācijas gaitā – gan stila, gan intonatīvā tīrība, bet pūšaminstrumenti muzicēja ļoti augstā līmenī, taču stīgu instrumentu tembriem pietrūka spožuma un skanējumam kopumā – iekšēja dzīvīguma.
Atzīstot “Sinfonietta Rīga” neapšaubāmās prasmes laikmetīgās mūzikas partitūru iedzīvināšanā un Normunda Šnē dotības piešķirt tām pilnvērtīgu muzikālo veidolu, Nika Gothama kamersimfoniju tomēr nevaru nosaukt par radošu veiksmi. Četrdaļu cikls izklausījās vienveidīgs un plakans, un izskaidrojumu šādam priekšstatam var meklēt vairākos parametros.
Pirmkārt, kamersimfonija tika veidota no neizteiksmīga tematiskā materiāla un melodiskajām intonācijām – visā mūzikas ritējumā bija grūti atrast kādu patiesi iezīmīgu tēmu, kādu krāsainu harmonisku akcentu, kas saistītu uzmanību, un tā rezultātā arī skaņdarbā izteikto noskaņu aina klausītājiem atklājās bez īpašiem kontrastiem un tēlainiem raksturojumiem.
Otrkārt, tikpat nekonkrēta izrādījās arī mūzikas stilistiskā ievirze un kompozīcijas tehniku izmantojums – piesardzīgi iepludinot akadēmiskajā žanrā atsevišķiem mūsdienu džeza un populārās mūzikas virzieniem piemītošas melodiskās un ritma struktūras, komponists neizmantoja tajās ieslēpto intensitāti un izteiksmību, līdz ar to skaņdarba saturam paliekot ietērptam blāva neoromantisma un ekspresionisma apvienojuma raksturā.
Treškārt, pastiprināti pievēršoties neierastām tembrālām krāsām un lielu daļu no tematisma atvēlot atsevišķiem pūšaminstrumentiem un jo īpaši sitaminstrumentu grupai, šī labi domātā iecere īsti nesasniedza mērķi, jo arī šai orķestra daļai, atstājot stīgu instrumentus skanēt vēl nabadzīgāk nekā parasti, netika dots nekāds nozīmīgs intonatīvais materiāls vai mākslinieciskais vēstījums. Uz šī fona, protams, izcēlās arī pāris savdabīgākas un interesantākas vietas – piemēram, kamersimfonijas trešās daļas muzikālās idejas un to īstenojums, tāpat arī motīvs, kas vispirms izskanēja ceturtās daļas sākumā, uzrunāja vairāk nekā citur, bet kā sevišķi spilgts atradums jāatzīmē autora veidotā arfas partija, kura pārsteidza ne tikai ar dažbrīd gandrīz vai priekšplānā izvirzīto tembru, bet arī – salīdzinājumā ar vairākumu citu skaņdarbu – jūtami nozīmīgāku lomu ciklā ietvertā tematisma izklāstā – taču ar to diemžēl ir par maz, lai visa kamersimfonija paliktu atmiņā kā pārliecinošs mākslas darbs.
Koncerta otro daļu atklāja Volfganga Amadeja Mocarta 23. simfonija, ko komponists rakstījis vēl Zalcburgā, lakonisko trīsdaļu ciklu būvējot pēc itāļu uvertīras principiem, un šo tik krāšņo, harmonisko un emocionāli kontrastaino mūziku “Sinfonietta Rīga” atskaņoja, nezaudējot iepriekš iepazīto priekšnesuma profesionalitāti un interpretācijā ienesot kolorītākas un jūtīgākas noskaņas par Haidna simfonijas lasījumā dzirdētajām, īpaši valdzinot, piemēram, ar brīnišķīgo obojista sniegumu cikla otrajā daļā.
Tajā pašā 1779. gada rudenī, kad Haidns par “ungāru Versaļu” dēvētajā firsta Esterhāzi pilī rakstīja 70. simfoniju, Mocarts dzimtajā Zalcburgā savukārt radīja vienu no savām nopietnākajām un izvērstākajām orķestra partitūrām - “Sinfonia concertante” ar solopartijām vijolei un altam; 13. aprīļa koncertā tās iedzīvināja Sandis Šteinbergs un Ilze Kļava. Mocarta koncertsimfonijas interpretācijā Normunds Šnē pievērsās arī šīs mūzikas romantiskajai iedabai, piešķirot skaņdarba mākslinieciskās dramaturģijas virzībai un ciklā paustajām noskaņām brīvu emocionālu plūdumu un izteiksmīgu muzikālās domas viļņojumu. Tas palīdzēja sekot “Sinfonia concertante” pirmās daļas plašajam stāstījumam un fināla gaišajiem vispārinājumiem, un vērīgāk ielūkoties liriskās vidusdaļas pārsteidzošajās metamorfozēs no sākuma idilliskās romances uz aizvien skumjākiem un elēģiskākiem pārdzīvojumiem.
Tiesa, neiztika arī bez trūkumiem, kuru vidū pamanāmākais bija viengabalaina un stabila temporitma zudums gan pašā orķestrī, gan dialogā ar solistiem. Turpretī vijolnieks Sandis Šteinbergs un altiste Ilze Kļava īsti neatstāja iespaidu, ka viņi šajā Mocarta darbā būtu rosinoši sarunu biedri diriģentam un kamerorķestrim – atsevišķus posmus no viņu uzstāšanās patiešām raksturoja pietiekami atraisītas un piesātinātas muzikālās izjūtas, taču kopumā solistu pārvaldītā tembru palete un īstenotās interpretācijas dziļums un meistarība nesniedzās tālāk par vidusmēru. Rezumējot – nevar noliegt, ka šajā koncertā nācās sastapties ar visai ievērojamiem profesionālās kvalitātes kāpumiem un kritumiem, taču pati kamersimfoniju koncertcikla iecere joprojām izklausās intriģējoša – ar interesi gaidīšu, kura latviešu komponista jaundarbs šai žanrā izskanēs nākošreiz.