3. novembra koncertā Lielajā ģildē mūziķi Viļuma Tvyjoraan spēlēja līdzās Džona Adamsa kamersimfonijai - Sinfonietta Rīga māksliniekiem labi pazīstamai partitūrai – un Allana Petersona 3. koncertam stīgu instrumentiem, kas savukārt Latvijas publikai ir novitāte.
No 1911. gada līdz 1980. gadam dzīvojušais zviedru komponists Allans Petersons šeit ir tik nepazīstams, ka nav pat vienota viedokļa par to, kā latviski jāatveido viņa vārds; parasti, iepazīstinot ar šo autoru, tiek piesaukts viņa dramatiskais dzīvesstāsts – bērnība pavadīta graustu rajonā, veselību sagrāvis artrīts, komponista debija notikusi vēlu, bet plaša atzinība bijusi jāgaida vēl divdesmit gadu – gandrīz vai līdz mūža pēdējai desmitgadei. Petersons rakstījis daudz un lielos mērogos – simfoniju vien ir veselas sešpadsmit, un šajam Sinfonietta Rīga priekšnesumam izvēlētais 1957. gadā pabeigtais 3. koncerts stīgu instrumentiem ilgst aptuveni 50 minūtes.
Diemžēl jāteic, ka, spriežot pēc šī skaņdarba, Petersona mūzikas kvantitāte ir aizēnojusi kvalitāti, un stīgu instrumentu koncerta atskaņojumā pavadītais laiks dažbrīd izvērtās diezgan mokošs. Lielākā problēma bija tā, ka monumentālajā trijdaļu ciklā nevarēja saklausīt ne pietiekami iezīmīgu intonatīvo materiālu, ne arī spilgtāku kontrastu pretstatījumus – ar nelielām atkāpēm viss skaņdarbs no sākuma līdz galam pauda vienā un tai pašā emocionālajā tonalitātē un temperatūrā izteiktu psiholoģiski dramatisku saturu, kurš, protams, šādā vienveidībā tika neglābjami nonivelēts. To pašu var teikt par skaņdarba vēstījumu – lai arī komponista izvēlētajā mūzikas valodā – savdabīgā neoklasicisma un ekspresionisma sintēzē – bija atrodami individuāli vaibsti, un nedaudzas epizodes, visvairāk skaistais harmoniskais dziedājums otrās daļas trešajā ceturtdaļā, bija pat ļoti pārliecinošas, kopaina tomēr radīja iespaidu, ka nepavisam nav skaidrs, ko komponists vēlas pateikt, un kāda ir viņa domas emocionālā un semantiskā jēga.
Visbeidzot, šādi mākslinieciskā izklāsta parametri skaņdarba formu vērta pagalam izplūdušu – visas trīs koncerta daļas tikpat labi varētu būt par desmit minūtēm garākas vai piecpadsmit minūtēm īsākas, nekas īpašs no tā nemainītos. Nevarētu teikt, ka Normunda Šnē vadītais orķestris necentās šo partitūru atšifrēt – gluži otrādi, ja neskaita atsevišķus bālākus posmus un tukšākas vietas, atskaņojums bija noskaņās izteiksmīgs un racionāli izsvērts kā detalizētās norisēs, tā lielās līnijās. Tomēr 3. novembra koncerta pirmās daļas izskaņa atstāja priekšstatu, ka par Allana Petersona daiļradi mākslinieciski spilgtāki un nozīmīgāki ir ne tikai Tālivalža Ķeniņa un Jāņa Ivanova opusi kamerorķestrim un kameransambļiem, bet, ļoti iespējams, arī šajos žanros radītā Jāņa Ķepīša, Romualda Grīnblata, Ģederta Ramana, Artūra Grīnupa, Arnolda Šturma mūzika.
Mārtiņš Viļums savu jaunāko skaņdarbu rakstījis ilgi; galu galā no žanra apzīmējuma "kamersimfonija" atteicies, viņš – manuprāt, visai precīzi – pavēstījis, ka “drīzāk to varētu dēvēt par simfonisku tēlojumu”, un devis tam nosaukumu paša izgudrotajā valodā Tvyjroraan jeb latviski Parādības. Nu jau gandrīz divdesmit gadus komponists konsekventi un pakāpeniski ir veidojis savu radošo pasauli ne tikai filoloģiskā, bet arī tīri muzikālā sfērā, un Viļuma jaundarbs tam kļuvis par vēl vienu veiksmīgu piemēru, kura pirmatskaņojumam varēja sekot ar neatslābstošu prieku un interesi, atkal pārliecinoties, ka uz autora atklātajiem mikrosonoristiskās kompozīcijas principiem balstītās komplicētās racionālās idejas mūzikas izteiksmes līdzekļu organizācijā iedzīvinātas brīvi un harmoniski. Klausoties viendaļīgā opusa skanējumā, kura tembrālo pamatu veido trīs dažādi sonori lauki ("skaidri artikulētu skaņu telpa, foniskās skaņas un ēnu skaņas"), brīžiem šķita, ka tūlīt mūzikas plūdums izirs šņākoņā, čīkstoņā un dūkoņā, bet nē – tieši vajadzīgajā brīdī izvijās kāda piemīlīga, gracioza kantilēna, ieskanējās kāda krāšņāka harmoniskā vertikāle, un brīnišķīgā daudzdimensionālā saspēle starp stīgām un pūšaminstrumentiem turpinājās tikpat kolorīti kā iepriekš. Turklāt Viļuma Tvyjoroaan iedaba bija nepārprotami tēlaina – komponista panāktais tembrālo rakursu, ritmisko modeļu un melodisko līniju sakausējums raisīja asociācijas ar lielas, noslēpumainas, bet nebūt ne nedraudzīgas būtnes elpošanu, ko pastāvīgi caurstrāvoja arī citi poētiski motīvi.
Visbeidzot, Viļuma skaņdarbam piemita tāda patīkama īpašība kā muzikālās formas samērīgums un precizitāte, kas tikai pastiprināja komponista radošās domas estētisko un intelektuālo iedarbību. Nav šaubu, ka Normunds Šnē un Sinfonietta Rīga bija piemēroti līdzgaitnieki Mārtiņa Viļuma jaunākās simfoniskās partitūras vēstījuma atklāsmē – orķestris visās instrumentu grupās muzicēja niansēti un jūtīgi, ar augstu koncentrētības pakāpi, skaņdarbam piešķirot ikreiz nepieciešamo rakstura vilcienu – no trauslas saskaršanās līdz piesātinātam spraigumam; jācer, ka iepazīšanās ar šo opusu, tāpat kā, piemēram, ar Santas Ratnieces kamersimfoniju, nepaliks pēdējā.
Normunda Šnē izvēle noslēgt koncertu ar stilistiski un emocionāli pavisam citādu darbu – Džona Adamsa kamersimfoniju – neapšaubāmi attaisnojās. Atšķirībā no Allana Petersona un Mārtiņa Viļuma iedziļināšanās personiskās domās un pārdzīvojumos (ar konceptuālu zemtekstu – personības attiecības ar sabiedrību vai arī ārpasaulē rodamo poēziju) 1992. gadā radīto amerikāņu postminimālista skaņdarbu raksturoja jūtami izaicinošāka, racionālāka un tiešāka izteiksme, aizrautīga virtuozitāte, spilgta dinamika un košas krāsas. Sinfonietta Rīga un diriģents Adamsa kamersimfoniju atainoja kopumā pārliecinoši, saliedēti un atraisīti, līdz ar to veidojot pienācīgu kontrastu iepriekšējai mūzikai; katrā ziņā 3. novembra uzstāšanās atstāja iespaidu gan par daudzveidīga un saistoša repertuāra izvēli, gan arī par kamerorķestra interpretācijas veiksmēm.