Izrādes Mežapīle recenzija. Mežapīle interjerā

Jāteic, ka lugas Mežapīle (1884) tapšanas laikā pašu tās autoru – norvēģu lepnumu Henriku Ibsenu – bija "izbesījuši"taisnības mīļotāji un ideālisti, par kuriem viņš tika jūsmojis kopš sava Branda faktiski visās lugās. Tāpēc Mežapīlē taisnības cīnītājs Grēgerss, kurš tiecas atmaskot visus iespējamos sadzīviskos melus un, izvelkot no skapja vecus skeletus, nodara neiedomājamu postu drauga Jalmara ģimenei, ir drīzāk nožēlojama parodija par ideālistu Brandu.

Ibsena lugas ir ļoti personiskas – to notikumi bieži saistīti ar autora visai dramatisko biogrāfiju, ar viņa paša un viņa ģimenes – gan vecāku, gan savējās – noslēpumiem un kolīzijām. Tas raksturīgs arī citam Ibsena laikabiedram – zviedru rakstniekam Augustam Strindbergam (viņa Nāves deju Elmārs Seņkovs nesen iestudējis Valmieras teātrī), kā arī skandināvu literatūrai – un mūsdienās arī kino – vispār. Mežapīles dramatiskā kolīzija – ģimenes tēva aizdomas, ka 14 gadu audzinātā meita nav viņa bērns, – ir paša Ibsena ģimenes drāma (viņa tēvs turēja aizdomās māti, ka Henrika tēvs ir cits vīrietis), tāpat kā ģimenes bankrots un kritiens pa sociālajām kāpnēm. Nacionālā teātra izrādē Mežapīle režisors E. Seņkovs un scenogrāfs Andris Freibergs to asprātīgi risina kā vecā Ēkdāla vairākkārtēju šļūkšanu pa neērtajām metāla trepēm, kas savieno vairākus skatuves līmeņus.

Bilde

Režisors Elmārs Seņkovs Ibsena lugu, kurā sadzīviskais slānis jo cieši saausts ar simbolisko (daudznozīmīgākais simbols Ibsenam ir aizšautā mežapīle, kura mīt Ēkdālu mājokļa bēniņos un, kā atklājas lugas gaitā, var simbolizēt gandrīz katru no varoņiem), ir no XIX gs. beigu dramaturģijai raksturīgajiem simboliem lielā mērā attīrījis, sakrālo patosu aizstājot ar lietišķu, vēsu abstrakciju un savām izrādēm piemītošo vizuālo laikmetīgumu – sadzīvisku detaļu nepārblīvētu, simboliski trāpīgu scenogrāfiju ar mūsdienu interjera un laikmetīgās mākslas zīmju klātbūtni. To, cik stipra ir režisora vizuālā domāšana, liecina, ka gan daudzu viņa iepriekšējo izrāžu scenogrāfs Reinis Dzudzilo, gan Antigones scenogrāfe Evija Pintāne (Mežapīlē kostīmu māksliniece), gan Nāves dejas un Mežapīles mākslinieks Andris Freibergs no šīs īpašās vizualitātes nav atkāpušies, lai arī klasiķi Freibergu no viņa skolnieka Dzudzilo atšķir izteikta konstruktīva tīrība, lakonisms, pat minimālisms, būvējot skatuvi trijos ar tādām kā šaurām kuģa trepēm savienotos līmeņos – gan reālos, iezīmējot dažādas telpas, kurās uzturas varoņi, gan simboliskos. Pirmais līmenis ir sadzīviskais – tajā atrodas skaista, uz balta fona ar dažādiem statīviem, prožektoriem un atstarotājiem grafiski izrotātā Ēkdālu fototudija vai citā gadījumā bagātā Grēgersa Verles konferenču telpai līdzīgā viesistaba ar stilīgiem biroja krēsliem un ekrānu, uz kura Verles dzimšanas dienā tiek projicētas viņa bērnības bildes, otrais privātais – tajā varoņi izklīst pa personiskajām dzīves vai darba telpām – un trešais – simboliskā bēniņu telpa, kurā Ēkdālu ģimenes vīrieši radījuši iluzoro – brīvo un mežonīgo – pasauli (kurā patiesībā notiek trusīšu medības starp nokaltušām Ziemassvētku eglītēm). Traģiskajā finālā Ēkdālu ģimenes apjūsmotā, pat sakralizētā bēniņu telpa tiek gāzta no saviem simboliskajiem augstumiem, proti, sagrauta, – un atkal jau beigu bilde ir iespaidīga, skaista.

Klusums un varoņi

Seņkovs ir mainījis galveno varoņu spēku samēru. Viņa un Gundara Grasberga Grēgerss ir neveikls, mazliet dīvains un neiederīgs, bet ne dēmonisks (kāds pirms 20 gadiem bija Ivara Stonina varonis O. Krodera iestudējumā). Jalmars, kurš Ibsenam ir šarmants, izskatīgs un absolūts sevī iemīlējies egoists, Kļavinskim ir jauks cilvēks, kura egoisms dzimst no tā arī nepieauguša bērna dabas. Viņa sieva Gīna lugā ir aprobežota zemes sieviete, kurai Ibsens, lai arī jūt līdzi, tomēr ir veltījis krietni mazāk simpātiju nekā režisors, kurš Maijai Doveikai ļāvis atklāt inteliģentu, gudru sievieti, kura savā vīrā redzīgi saskata lādzīgu, brīžam kaitinoši niķīgu bērnu un kuras meli izrādē šķiet absolūti attaisnojami.

Ibsena lugā Grēgerss Verle mēģina uzveikt savu tēvu, atverot acis savam idealizētajam elkam – jaunības draugam, kuru vecais Verle izmantojis savu grēku piesegšanā. Gundara Grasberga Grēgerss noteikti neidealizē Kļavinska drusku klamzīgo, mazliet vientiesīgo un sirsnīgo Jalmaru, kura pievilcība ir bērna neviltotībā, nevis vīrišķībā. Kļavinska darbu Jalmara lomā kolēģi ļoti slavē, tomēr manis redzētajā izrādē (otrā pēc pirmizrādes) tieši šis aktieris lika aizdomāties, vai lielā zāle, kas prasa paspilgtināt ik dvēseles kustību ar žestu, kurš darbotos līdz pat zāles 16. rindai, līdz pat balkona 9. rindai, ir piemērotākā "dvēseļu drāmas" kamerformātam? Mikrofonu pastiprinātās balsis aktieri var modulēt, kā vēlas, bez kliegšanas, tomēr Ivars Kļavinskis ainās, kurās komiski izvērsta viņa varoņa pārliekā atkarība no sadzīviskajām ērtībām, ko sagādā viņa uz meliem balstītā laulības dzīve, pārāk atsaucīgi reaģēja uz skatītāju smiekliem un sāka, teātra žargonā runājot, spēlēt uz publiku, – tas izjauca aktieru klusinātās skatuves eksistences līdzsvaru.

Ibsens par Mežpīli brīdināja Kristiānijas teātri: "Jalmara lomu nekādā ziņā nedrīkst spēlēt ar parodijas pieskaņu, aktiera tēlojumā nedrīkst būt ne jausmas no jebkādas komiskas dabas iezīmes." Pēc 130 gadiem režisoram un aktierim ir tiesības dramaturga brīdinājumu neņemt vērā, tomēr intonatīvā atšķirība starp Kļavinska tēlojumu 1. un 2. cēlienā bija acīmredzama, tāpat kā atšķirība starp viņu un pārējiem aktieriem. Izteiksmīgu veiksmīga, pašrefleksijās neslīgstoša, tomēr mūža otrā pusē dzīvi pārvērtējoša biznesmeņa – vecā Verles – portretu rada Juris Lisners. Ināras Sluckas Sērbija kundzei ir vairāk rezonējoša loma, kuru aktrise būvēja ar viņai piemītošo eleganci, bet Ivara Pugas vecais Ēkdāls šobrīd svārstās intonācijā starp aizvainotu Ziemassvētku vecīti (atvainojos par asociāciju, kuru rada pieliktā bārda) un traumētu invalīdu. Varbūt Kļavinska un Pugas pārspīlējums dēla un tēva lomā ir režisora iecere, rādot viņu neiederību labi iekārtotā pasaulē?

Eksperimenti

G. Grasbergs Grēgersa lomā rada noslēpumaināko un intriģējošāko no savas dīvaiņu galerijas, tumšu loku ieskautajām acīm bālajā, maskai līdzīgajā sejā pētoši uzlūkojot gan tēvu, gan Jalmaru. Jā, viņš neapbrīno jaunības draugu, bet neļauj (varbūt mazmazdrusciņ) ieskanēties ironijai par viņa pieticīgo laimi un iluzoro, piezemēto realitāti. Jalmara Ēkdāla namā Grēgerss veic antropoloģisku un psiholoģisku eksperimentu ar drauga ģimeni, pakļaujot pārbaudei tādas vērtības kā patiesība, mīlestība, upurēšanās. Un ne jau par vilšanos Jalmarā beigās ir satriekts viņa Grēgerss – draugam kā ideālam viņš nekad nav ticējis –, bet par sava eksperimenta izgāšanos. Aktieris smalki ļauj nojaust, ka eksperimentam Ēkdālu ģimeni viņa personāžs izvēlējies ne tikai misijas apziņas, bet arī sāpīgas skaudības dēļ. Psihiski nelīdzsvarotas mātes un viņu krāpjoša despotiska tēva attiecību ledainajā atmosfērā audzis, viņš "deg ilgās pēc mātes un naidā pret tēvu" (tā raksta Ārne Tērnkvists) un, ieradies apciemot draugu, sāpīgi uzlūko idilli, kas valda starp Jalmaru, viņa sievu un meitu, neraugoties uz ģimenes nabadzību.

Tomēr, kā tas nereti gadās ar klasikas interpretācijām, īpaši tās lokalizējot vai mūsdienīgojot, – epizodiski rodas neloģiska disonanse starp lugas darbību, tekstu (šoreiz arī apīsināto) un izrādes realitāti. Tam, ka trijos stāvos pie elegantas, plašas fotostudijas izmitinājusies Ēkdāla ģimene uz kalnu ainavas fona dzīvo no rokas mutē un spiesta skaitīt katru sviesta gramu, vēl varam noticēt, jo skaidrs, ka skatuve iekārtota nosacīti, nevis reālistiski, un studiju taču palīdzējis iekārtot vecais Verle. Tomēr XIX gadsimta beigu romantiķa Grēgersa teksti par Jalmara "īpašīgumu" šodienas interjerā un ironiskajā refleksijā gan izklausās pēc ņirgāšanās. Tāpat mulsina un ir neorganiska Maijas Doveikas atveidojumā inteliģentās Gīnas pārteikšanās, jaucot "izklaidēties" ar "izkliedēties" (lugā Ibsens ar šādu pārteikšanos ieskicē Gīnas mazizglītotību, brīžiem pat prastumu). Alises Danovskas organiskajai, veselīgi prātīgajai pusaudzei Hedvigai liegti Ibsena varones jūtu izvirdumi, tomēr viņa spēj atklāt augošo emocionālo spriedzi, taču dažkārt šo spriedzi audzē tikai komponista Edgara Mākena radītā dobjai ventilatora dūkoņai līdzīgā skaņu rinda un Oskara Pauliņa smalkās, biedējošās gaismu spēles. Uz skatuves redzamās izsmalcinātās bildes – scenogrāfijas un mizanscēnu elegance, pārdomātais priekšmetu un aktieru izvietojums – ik pa laikam disonē ar tekstā dzirdamo, liekot skatītājam sevi "pierunāt" piekrist spēles nosacītajiem noteikumiem un neaizdomāties par loģiku. Šāda estētiskās bildes un norises realitātes savstarpējā neatbilstība ļauj iezagties falšuma sajūtai, kas negribot liek atslēgties no notiekošā un apsvērt, vai šis Seņkova izteiktais rokraksts jau nekļūst par aprobētu paņēmienu un vai tas nedraud pārvērsties par štampu.

Henriks Ibsens Mežapīle
Nacionālā teātra Lielā zāle 10., 11., 21. maijā plkst. 19