Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs, kura projektu sadarbībā ar Kultūras ministriju attīsta ABLV Charitable Foundation un Borisa un Ināras Teterevu fonds, savā radošajā stratēģijā paredz kolekcijas veidošanu un izstāžu darbības lauku paplašināt viņpus laikmetīgās mākslas robežām. Muzeja koncepcijā īpašu uzmanību paredzēts veltīt procesiem, kas saistīti ar laikmetīgās mākslas un citu vizuālās kultūras jomu mijiedarbību. Līdztekus mākslas darbu kolekcijai iecerēts veidot arhīva materiālu un vizuālās kultūras artefaktu krājumu, kas gan atspoguļotu konkrēto mākslas darbu tapšanas, eksponēšanas un uztveres vēsturi, gan nodrošinātu tiem plašāku kultūrsociālo kontekstu, kas no svara pētniecībai, izstāžu kuratoriskajiem risinājumiem un laika griežos tik mainīgajam mākslas darbu traktējumam. Līdz ar to aktuāls ir jautājums par mākslas darba definīciju un robežām, kā arī par pieļaujamām izmaiņām to eksponēšanas tehniskajos risinājumos.
Amerikāņu mākslas zinātniece un kuratore Marta Baskērka (Martha Buskirk), kura viesojās jauno mediju kultūras centra RIXC organizētajā festivālā Atjaunojamās nākotnes, ir starptautiski atzīta autoritāte netradicionālu mākslas darbu eksponēšanas jautājumos. Par savu pētījumu galveno mērķi viņa uzskata mākslas darba definēšanu. Tam jāatrod kopsaucējs visā tajā formu, darbību, materiālu un apstākļu daudzveidībā, kas veido laikmetīgo mākslu. Šī darbietilpīgā procesa pretrunas un paradoksus Marta Baskērka apcerējusi grāmatās Laikmetīgās mākslas nejaušais objekts (Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge: MIT Press, 2003) un Radošais uzņēmums. Laikmetīgā māksla starp muzeju un tirgu (Creative Enterprise: Contemporary Art between Museum and Marketplace. New York: Continuum, 2012). Mediju zinātnieces Ilvas Skultes sarunu ar eksperti publicējam nedaudz saīsinātu.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Laikmetīgā māksla liek īpaši paskatīties uz mākslas darba un laika attiecībām. Vai to, kas ir laikmetīgs, vispār iespējams kā tādu saglabāt? Vai saglabājot nezūd laikmetīgums, un ko tad mēs īsti saglabājam?
Lai kaut ko saglabātu, jāzina, kas tas ir. Vēlme saglabāt ir saistīta vispirms ar vēlmi identificēt mākslas darbu. Tieši par to ir mana pētnieces interese – domāt, kā notiek mākslas darba definēšana. Tradicionālam mākslas objektam, salīdzinot ar instalāciju, performanci vai darbu ar mainīgiem materiāliem, tas liekas pavisam skaidrs. Tomēr ir jautājums – kā izprast darba būtību jeb kodolu. Tālāk var saprast, kā to saglabāt. Tas var nozīmēt arī, ka saglabāti tiek tikai materiāli vai tikai informācija.
Kas to nosaka – vai mākslinieks pats? Vai varbūt vēl lielāka nozīme ir kuratoram? Varbūt arī auditorija piedalās mākslas darba definēšanas procesā?
Mākslinieks sāk šo procesu un bieži cenšas paturēt kontroli laika gaitā. Tomēr ir lēmumi, kurus pieņem kurators, kas izstāda darbu. Nereti, piemēram, kurators izstāda instalāciju ne īsti tā, kā autors ir iedomājies, bet nākamais kurators atskatās uz šo variantu un domā, ka tieši tas ir labākais. Katra izstādīšanas reize jāpārdomā arī no sagaidāmās pieredzes viedokļa – ko skatītājam vajadzētu gūt. Tas nozīmē, ka mākslas darbi pirms izstādīšanas iziet noteiktu darba definēšanas procesu ilgāku laiku pēc tam, kad mākslinieks tos veidojis.
Kuratora un mākslinieka loma lielā mērā ir saplūdušas. Mākslinieki nereti ir arī kuratori, un kuratori izstrādā paši savus mākslas darbus – ne tikai savieno kopā dažādus objektus, bet arī veido vidi, kurā tiek izstādīti viņu atlasītie objekti. Kuratori ņem vērā mākslinieku norādes. Sākumā mani interesēja, ka daži mākslinieki, piemēram, Freds Vilsons, darbojas līdzīgi kā kuratori, pētot sabiedrību vēsturiski un savijot dažādas lietas. Kuratori to noteikti aizņemas kā modeli.
Ko darīt, lai saglabātu mākslas darbus, kas lielā mērā balstīti laikā – izmanto laiku kā materiālu vai vienkārši kādu laiku ilgst un beidzas? Vai apraksts, ko pārdomājuši mākslinieki, ietver visu, kas nepieciešams, lai darbu saglabātu nākamajām paaudzēm?
Tā kā ir pagājis jau zināms laiks, kopš šīs problēmas iezīmējās, ir arī daudz cilvēku un īpašas institūcijas, kas arhivē laikā balstītus mākslas darbus. Gugenheima muzejā ir Variablo mediju projekts. Teita galerijā ir sava laikā balstīto mediju – performanču un akciju, video, filmu, diapozitīvu, audio vai datoru tehnoloģijās radītās mākslas – saglabāšanas procedūra, un muzeja mājaslapā var redzēt anketas. Viena daļa no tām domāta māksliniekiem, otra – dažādām institūcijām, lai noskaidrotu, kas darbu sakarā jāzina. Tie ir jautājumi par materiāliem, izstādīšanu, par to, kam obligāti jābūt oriģinālam, ko var kopēt. Piemēram, kuras filmas daļas var būt ierakstītas DVD.
Vai ir kādi ieteikumi, ko jūs varētu minēt, kādas vispārīgas lietas vai vienojošas stratēģijas?
Piemēram, viens no māksliniekiem, kuram pievērsu uzmanību, bija Korijs Ārkendžels ar savām uzlauztajām datorspēlēm. Jautājums bija, vai ir jāsaglabā oriģinālie kārtridži vai var izmantot citas iespējas ar to pašu programmēšanas valodu. Līdz kādai pakāpei tām jābūt oriģinālām iekārtām, un ko var aizstāt. Nedomāju, ka ir viena atbilde. Atbildes lielā mērā atkarīgas no māksliniekiem, tikpat lielā mērā – no institūcijām. Vai muzejiem ir pietiekami resursu, lai varētu rādīt filmas ar oriģinālajiem projektoriem, ja tiem paredzēts strādāt astoņas stundas dienā četras vai sešas nedēļas? Ja mums jebkurā gadījumā jāvienojas par sliktu kompromisu, jādomā, vai kompromiss vispār ir saprātīgs. Vai noskatīties filmu tā, kā tā nav domāta, ir jēgietilpīgāk nekā nenoskatīties vispār? Piemēram, tagad gandrīz visas Brūsa Naumana filmas ir pieejamas DVD. Saskaņā ar mākslinieka lēmumu skaņa tām ir veidota atsevišķi un pievienota mākslīgi. Taču gados jaunāki un ne tik pazīstami mākslinieki, pēc kuru darbiem nav tik liela pieprasījuma, varbūt nekad nenonāktu līdz līdzīgiem lēmumiem. V
ai vispār iespējams saglabāt darbus, kas ir uz robežas starp mākslu un realitāti un izaug no ikdienas dzīves? Piemēram, interaktīvas darbības pilsētas vidē?
Te risinājums visbiežāk ir saglabāt dokumentus, kas liecina par notikušo. Nav iespējams saglabāt pieredzi, bet var to ierakstīt. Tā nekādā gadījumā nav pats mākslas darbs, bet citā līmenī. Tas ir viss, kas palicis vēsturei. Šāda performanču dokumentācija sāk dzīvot savu dzīvi. Arvien vairāk mākslinieku performances dokumentāciju uzskata par sava veida objektu.
Vai tas nozīmē, ka mainās arī muzeja loma, ka tas no mākslas darbu krātuves pārveidojas par dokumentācijas krātuvi? Kā mainās darba organizācija, darbinieku amati un prasmes? Vai var teikt, ka mainās muzeja loma un koncepts kā tāds?
Noteikti. Tāpat kā mainās kuratora attiecības ar mākslu, mainās arī glabātāja attiecības ar mākslu. Darbs, kas veicams muzejā, var arī nebūt skaidri definēts. Tas kļūst par kuratora darbu, kurš sastrādājas ar kolekcijas veidotāju, lai ietu atpakaļ pie mākslinieka vai galerijas un noskaidrotu, vai dokumentācija ir pilnīga. Bieži nākas sastrādāties abām pusēm.
Bieži izstāde no muzeja kolekcijas iezīmē arī darbu izstādīšanas un recepcijas vēsturi. Savukārt interaktīvos darbos tieši paredzēts, ka skatītājs iejaucas darba saturā, veido to līdzi.
Tas ir vesels pārdomu lauks. Piemēram, Hanna Hēlinga ir daudz strādājusi ar Nama Džun Paika daiļradi. Viņas kuratoriskais ieguldījums lielā mērā ir bijis saistīts ar novērojumiem, kā vieni un tie paši mākslas darbi mainās salīdzinājumā ar iepriekšējām izstādēm. Izstāžu vēsture arī iegūst savu lomu, un tiek lemts, kā darbu rādīt tagad. Skatītāju iesaistīšanās atkarīga no mijiedarbības rakstura. Piemēram, Ligijas Klārkas skulptūras Radījumi/Bichos sastāv no posmiem, kurus paredzēts kustināt. Tomēr muzejs nevar atļaut to darīt ar oriģināliem. 2014. gadā Ņujorkas Modernās mākslas muzejs MoMA izrādīja šo darbu kopijas, kuras varēja kustināt. Ir oriģinālais, ar ko nevar mijiedarboties, un kopijas, ar kurām var. Tas strādā! Videodarbiem mainās datori, datorprogrammas, ekrāni. Jāizšķiras, kādas izmaiņas un jaunieviesumi netraucē. Turklāt daži mākslinieki ļoti smalki izstrādā specifikācijas, citi mazāk.
Var teikt, ka mūsdienu mākslā ne tik daudz tiek likts uz darbu juteklisko uztveri, cik uz to konceptu, kas stāv aiz jutekliski uztveramā slāņa un ir izzināms ar prātu. Vai tas būtu atmiņā saglabājamais?
Ir daudzi, kas runā par izziņas procesu. Maikls Baksandols darbā Nodomu modeļi apgalvo, ka tad, kad rakstām par mākslu, mēs aprakstām savas atmiņas, kas jau ir nokavēts process. Kamēr mēs kaut ko aplūkosim un tad apstrādāsim, ko esam redzējuši, neizbēgami būs nobīde laikā. Mijiedarbību mākslinieki tikai sāk definēt. Definīcija ir atvērta auditorijai un uztvērējam. Tam ir bagāta filozofiskā tradīcija. Piemēram, Marsels Dišāns ar slaveno izteicienu, ka radošo aktu mākslinieks neveic viens, bet kopā ar skatītāju, kas atkodē un sasaista mākslas darbā esošās idejas par reālo pasauli. Muzeji arvien vairāk apkopo instalāciju skatu dokumentāciju. Mazliet vairāk ziņu par to, kā tur un tad konkrētajā vidē darbs izskatījies.
Muzejs šodien ir arī izglītības centrs vai vismaz vieta, kur var attīstīt radošo domāšanu. Ļaudis ne tikai skatās uz vecām lietām, bet strādā ar savu iztēli, radošumu un varbūt pat attīsta kādas spējas vai, piemēram, skatīšanās prasmes. Vai redzat šo attīstību kā būtisku?
Muzeji attīstās dažādos virzienos. Daudzās valstīs muzejiem spiež piesaistīt lielāku auditoriju. Tas notiek tāpēc, ka tiem ir finansiāls valsts atbalsts un jāvar parādīt, kā tie piesaista lielu sabiedrības daļu, vai arī tāpēc, ka tie ir atkarīgi no kādām radošām iniciatīvām, kas ir ieinteresētas auditorijas pulcēšanā. Taču vienkārši piesaistīt auditoriju veselīgai institūcijai nav obligāti. Var veidot milzīgas, spožas izstādes, kas piesaista pūļus, bet nav nekas vairāk kā izklaide! Tās neliek cilvēkiem domāt vai just vairāk. Muzeji kļūst par izklaidi – tā ir it kā obligātā loma, kas tiem pienākas vēstures vai laikmetīgās kultūras kontekstā. Var būt izstādes bestselleri vai arī diennakts režīms muzejā.
Es neredzu vienkāršu un skaidru šīs problēmas risinājumu. Gribam taču, lai muzejs ir visiem pieejams, lai muzejā būtu daudz apmeklētāju, lai tas nebūtu tikai šauri elitārs pasākums. Tomēr nevajadzētu nonākt otrā galējībā, ļaut tam kļūt par vienkāršu izrādi. Mana grāmata Radošais uzņēmums ir mēģinājums pārdomāt problēmas, kas radušās laikmetīgās mākslas jomā. Daudz kas tiek darīts pārliecinoši, tomēr nevaru piekrist tam, cik lielā mērā tā tiek pakļauta tīram biznesam, ekonomikai, pavisam skaidri orientējoties uz lielajiem mākslas tirgiem un sociālo telpu ap tiem.
Iesaiste procesos, kas raksturīga laikmetīgajai mākslai kā tieši tagad (un šeit) notiekošai mākslai, bieži vien domāta, lai liktu plašai nespeciālistu sabiedrībai domāt kritiski. Katrā ziņā mākslinieku doma nereti jāsaprot kā ironija. Kā to var ievietot muzejā?
Šāda traktējuma saknes lielākoties var izsekot no popārta, Endija Vorhola, kurš daudz darbojās ar precēm un, var teikt, bija kritisks savā attieksmē pret to. Vismaz teorētiskie apraksti par Vorhola mākslu pieņem, ka attieksme bija kritiska, bet tik un tā viņa māksla reizē bija arī apliecinājums precei. Kritiska pieeja arvien tālāk atkāpjas, ja pievērš uzmanību ekonomiskajai attīstībai. Vorhols nestrādāja uzņēmumam Coca-Cola, kad atveidoja kokakolas bundžiņas, toties Takasi Murakami radīja auduma dizainu īpaši modes namam Louis Vuitton. Var jau teikt – kāpēc gan lai māksla būtu tikai galerijās, kāpēc tā nevarētu iesaistīt arī produktus, ko mēs lietojam ikdienā? Ir kaut kas potenciāli atbrīvojošs idejā, ka mākslinieks rada kaut ko lietojamu. Tomēr neliekas, ka kaut kas atbrīvojošs būtu, piemēram, Louis Vuitton somās, kas ir luksusa produkts.
Vai šādi gadījumi parāda, ka mākslas definīcija joprojām tiek meklēta un ka arī sabiedrība ir aicināta piedalīties tās definēšanā – domāt nopietni, uztvert nopietni tās idejas un sajūtas, ko mākslinieki uz viņiem mērķē?
Mākslinieki ir ļoti interesanti kritizējuši muzejus, vēlējušies paši pilnībā apzināties muzeja iedabu un likt to arī skatītājiem. Vienmēr ir mākslinieki, kas cenšas kustēties dažādos kontekstos. Ir citas sociālās prakses formas, kam vispār nav jānonāk muzejā. Vai arī tās mēģina izmantot muzeju kā bāzi citām darbībām. Viens tāds piemērs varētu būt Tanjas Brugeras Starptautiskā imigrantu kustība, ko daļēji sponsorēja Kvīnsas muzejs, bet kas eksistēja ārpus muzeja un centās iesaistīt vietējos iedzīvotājus. Šobrīd daudz diskutē par mākslu kā sociālu praksi, bet ir arī daudz asas kritikas. Piemēram, ievērojamā teorētiķe Klēra Bišopa ļoti kritizē dažus sociālās prakses ievirzes darbus par to, ka tie zaudē estētisko aspektu. Neviens no šiem jautājumiem nav atbildams abstrakti. Es domāju, ka ir iespējas tos risināt, obligāti nepārstrādājot muzeju un galeriju struktūras pilnībā. Ir daudz citu lielisku iespēju.