Kura operas režisora daiļradei ir vērts sekot līdzi? Noteikti ir jāpievērš uzmanība tam, ko dara Tobiass Kracers. Kāpēc? Viņa režijas valoda ir laikmetīga, taču tā sakņojas mūzikas un teātra vēstures izpratnē. Tobiass Kracers zina, kas ir tradīcijas, viņa redzējums ir oriģināls, pārsteidzošs, inteliģents un intelektuāls, izrādes – daudzslāņainas, tajās negaidīti tiek pārslēgti dažādi reģistri. Režisors jūtīgi ieklausās katra darba pulsācijā un ļauj vaļu fantāzijai. Līdz šim Tobiasam Kraceram ir izdevies neatkārtoties, ideju un enerģijas viņam ir daudz. Pavasarī māksliniekam būs pirmizrādes Minhenē, Berlīnē un Bernē.
Tobiass Kracers ir dzimis 1980. gadā Landshūtē Bavārijā. Viņš ir studējis mākslas vēsturi un filosofiju Minhenē un Bernē, savukārt drāmas un operas teātra režiju apguvis Augusta Everdinga Bavārijas Teātra akadēmijā Minhenē. Tobiass Kracers veido izrādes kopš 2006. gada. Viņš ir iestudējis plašu repertuāru – populāras un reti atskaņotas operas no baroka laikmeta līdz mūsdienām, kā arī operetes un oratorijas – gan mazos, gan lielos teātros Eiropā. Režisora reputāciju ir nodrošinājušas izrādes Nirnbergā, Karlsrūē, Brēmenē, Veimārā, Leipcigā, Hallē, Heidelbergā, Frankfurtē, Berlīnē, Grācā, Klāgenfurtē, Bāzelē, Lucernā, Nicā, Lionā, Parīzē, Briselē, Amsterdamā, Kārlstadē, Oslo, Tallinā, Londonā, kā arī Baireitas un Ēksanprovansas festivālā.
Tobiass Kracers spēj tikt galā ar Žanu Filipu Ramo, Kristofu Vilibaldu Gluku, Georgu Frīdrihu Hendeli un Džakomo Meierbēru, ar Rihardu Vāgneru un Rihardu Štrausu, ar bel canto dižgariem Vinčenco Bellīni, Gaetāno Doniceti un Džoakīno Rosīni, ar Volfgangu Amadeju Mocartu, Ludvigu van Bēthovenu, Džuzepi Verdi un Džakomo Pučīni. Daudzi ir jūsmojuši par viņa iestudēto Šarla Guno Faustu Parīzes Bastīlijas operā, Aleksandra Cemlinska Punduri Berlīnes Vācu operā, Rosīni Mozu un faraonu Ēksanprovansas festivālā, Bēthovena Fidelio Londonas Karaliskajā jeb Koventgārdena operā un Vāgnera Tanheizeru Baireitas festivālā.
Skats no režisora Tobiasa Kracera iestudētās Hansa Vernera Hences oratorijas Medūzas plosts Berlīnes Komiskajā operā. Foto – Jaro Sufners
Svarīgi aspekti Tobiasam Kraceram ir laiks un vieta, kurā viņš iestudē katru izrādi. Par unikālu, elpu aizraujošu notikumu 2023./2024. gada sezonas sākumā kļuva viņa darbs Berlīnes Komiskajā operā – laikmetīgās mūzikas granda Hansa Vernera Hences oratoriju Medūzas plosts Tobiass Kracers uzveda bijušās lidostas Tempelhof angārā. Sociāli un politiski uzlādētais opuss, kas mazāk talantīga mākslinieka rokās varētu pārvērsties par ziņu raidījumu, šā režisora lasījumā ieguva garīgu, filosofisku spēku. Tobiass Kracers kopā ar diriģentu Titusu Engelu akcentēja Medūzas plosta humānisma jaudu – tas bija grandiozs mākslas notikums, kurā neordināri tika izmantotas vecās lidostas iekštelpas un ārtelpa.
Šajā sezonā Tobiasam Kraceram ir gaidāmas vēl trīs pirmizrādes. Viņa iestudētā Mečislava Veinberga holokausta drāma Pasažiere Bavārijas Valsts operā Minhenē būs skatāma no 10. marta līdz 16. jūlijam. Riharda Štrausa Intermeco Berlīnes Vācu operā varēs novērtēt no 25. aprīļa līdz 14. jūnijam. Šī izrāde ir daļa no Tobiasam Kraceram uzticētā Riharda Štrausa cikla – pirms gada Berlīnes Vācu operā skanēja Arabella, savukārt nākamajā sezonā šajā teātrī viņš interpretēs Sievieti bez ēnas. Tobiasa Kracera iestudētais mūsdienu komponista Georga Frīdriha Hāsa un libretista Hendla Klausa jaundarbs Mīlas dziesma Bernes teātrī tiks spēlēts no 31. maija līdz 26. jūnijam.
Jau agrāk Tobiasa Kracera Briseles Karaliskajā operā La Monnaie/De Munt režisētais Pučīni Triptihs no 21. jūnija līdz 4. jūlijam tiks parādīts uz Turīnas Teatro Regio skatuves. Baireitas festivālā no 26. jūlija līdz 27. augustam varēs redzēt vienu no visveiksmīgākajiem un viskrāšņākajiem Tobiasa Kracera iestudējumiem – Vāgnera Tanheizeru, kas pēc pirmizrādes 2019. gadā kļuva par sensāciju. 2020. gadā par šo darbu un Lionas operā iestudēto Rosīni Vilhelmu Tellu žurnāla Opernwelt kritiķi piešķīra Tobiasam Kraceram gada režisora titulu, savukārt Tanheizers tika pasludināts par gada izrādi. 2018. gadā par Vāgnera Dievu mijkrēšļa iestudējumu Bādenes Valsts teātrī Karlsrūē Tobiass Kracers ieguva Vācijas teātra balvu Fausts par labāko režiju mūzikas teātrī.
Sākot ar 2024./2025. gada sezonu, Bavārijas Valsts operā Minhenē Tobiass Kracers iestudēs Vāgnera tetraloģiju Nībelunga gredzens. 2025./2026. gada sezonas sākumā viņš kļūs par Hamburgas Valsts operas māksliniecisko vadītāju jeb intendantu. Par to visu Tobiass Kracers izsmeļoši stāsta intervijā KDi.
Kas ir operas režisors mūsdienās? Ko jūs īsti darāt?
Es klausos partitūras un veidoju tām vizuālos tēlus. Esmu atbildīgs par to, ko uz skatuves dara dziedošie aktieri, savukārt diriģents ir atbildīgs par viņu muzikālo labsajūtu. Diriģents atbild par izrādes muzikālo pusi, režisors – par skatuvisko. Es kopā ar scenogrāfu un kostīmu mākslinieku radu iestudējuma koncepciju. Mans pamatdarbs sastāv no trim daļām. Pirmā ir koncepcijas veidošana un sagatavošanās process, kas ietver visu, kas ir jāizdara pirms mēģinājumu sākuma. Otrā daļa ir aptuveni sešu nedēļu posms, kad vadu mēģinājumus ar dziedātājiem. Trešā daļa ir tā, kad man ir mazliet jāpaiet malā un jāatstāj bērnam telpa, lai viņš varētu attīstīties pats. Dažreiz pēdējā daļa ir visgrūtākā, jo es to vairs nevaru pilnībā kontrolēt.
Kā pēdējās desmitgadēs ir mainījusies operas režisora loma?
Tā ir mainījusies pat ne pēdējos četrdesmit, bet simt vai pat vairāk gados. Tas notika tad, kad operas repertuārs vairs neattīstījās. XX gadsimtā repertuāru papildināja arvien mazāk un mazāk jaundarbu. Ja atskatāmies uz XX gadsimtu, tajā ir Albāna Berga Voceks, Bernda Aloīza Cimmermaņa Zaldāti un vēl daži nozīmīgi darbi, taču pagājušajā gadsimtā repertuārs nav tikpat liels kā XIX gadsimtā. Tāpēc arvien vairāk uzmanības tika pievērsts klasisko operu interpretācijai, nevis jaundarbu radīšanai, kas bija norma XIX gadsimtā. Tieši tāpēc režisora loma kļuva arvien svarīgāka, jo bija jāpievēršas vecāku operu atkārtotai interpretācijai, un šajā jomā ir notikušas pārmaiņas. XIX gadsimtā režisors nevienam nerūpēja, jo visi bija pārņemti ar jauniem darbiem. Režisora loma sāka attīstīties XX gadsimta sākumā.
Dažos lielos operteātros joprojām tiek spēlētas režijas vecmeistara Franko Dzefirelli (1923–2019) pirms vairākām desmitgadēm iestudētās izrādes, kurās režisora klātbūtne sen nav jūtama. Ko jūs par to domājat?
Pat ja runājam par izrādēm, kuras tiek raksturotas kā tradicionālas, tas ir režisora lēmums rīkoties šādi. Dažās valstīs operas kultūra savā attīstībā ir nedaudz atpalikusi no citām valstīm – es tagad nevērtēju, vai tas ir labi vai slikti. Ja jūs aizejat uz kādu Vācijas operteātri un tajā ir ļoti tradicionāls iestudējums, tas ir māksliniecisks žests un vēstījums.
Kāda, jūsuprāt, ir laba operas režija? Kādai tai ir jābūt?
Pirmkārt, režijai ir jāsaskan ar mūziku. Operas režija nedrīkst būt tikai libreta iestudēšana – režisoram ir jāieklausās mūzikā un jāņem vērā tas, ko komponists savā skaņu mākslā ir izdarījis ar libretu. Otrkārt, svarīgs aspekts ir ne tikai tas, ka režisora koncepcija ir laba pati par sevi, bet tas, ka šī koncepcija ļauj dziedātājiem izjust, izdzīvot savu varoņu stāstu mūzikā. Koncepcija ir tikai tik laba, cik labi ir rezultāti uz skatuves. Treškārt, laba režija izceļ konkrētā darba aspektus, kas iepriekš nav tikuši izcelti nevienā citā šī darba iestudējumā.
Vai jūsu darba metodes mainās atkarībā no tā, kuru operu iestudējat?
Jā un nē. Darba metodes ir atkarīgas no opusa, ar ko strādāju. Ir daudz aspektu: vai es jau pazīstu šo operu vai saskaros ar to pirmo reizi, kāda ir šī darba vēsture, arī izpildījuma vēsture. Ir darbi, kurus vēlos pasniegt kā no jauna, tīrus un atbrīvotus no visa liekā, un ir arī tādi, kuriem ir liela izpildījuma vēsture un bagāža, piemēram, visas Vāgnera operas. Darbs ar tām paredz atšķirīgu sākumpunktu, jo šo operu iestudējumu vēsture jau ir daļa no paša skaņdarba – jūs nevarat klausīties Loengrīnu un Nībelunga gredzenu, neņemot vērā visu šo operu atskaņojuma vēsturi.
Katras operas iestudējuma sākumpunkts ir pilnīgi citāds. Tas ir atkarīgs arī no dziedātājiem, ar kuriem es iestudēju šo darbu, un no teātra, kurā es to daru. Piemēram, Bēthovena Fidelio un Vāgnera Tanheizeru esmu iestudējis divas reizes, katru reizi – citos apstākļos. Ir liela starpība, vai es iestudēju Fidelio Vermlandes operā Kārlstadē Zviedrijā vai Londonas Koventgārdena operā. Tie ir divi atšķirīgi izejas punkti. Tas pats ir ar Tanheizeru, ko iestudēju Brēmenes teātrī un Baireitas festivālā.
Kā jau teicu, iestudēt izrādi nozīmē klausīties skaņdarbu, analizēt partitūru un tad mēģināt žonglēt ar dažādām iespējām un rast risinājumu, kas ir piemērots šiem konkrētajiem apstākļiem. Tas mēdz būt nogurdinošs un ilgs process. Nejaušība un laimīga sakritība arī spēlē savu lomu.
Jūs gatavojaties Nībelunga gredzena jauniestudējumam Bavārijas Valsts operā Minhenē. Cik daudz šajā procesā domājat par to, ko ir darījuši citi režisori? Vai savā izrādē iesaistīsieties dialogā un reaģēsiet ne tikai uz pašu darbu, bet arī uz citām tetraloģijas interpretācijām un mūsu priekšstatiem par to?
Dažreiz es to daru, dažreiz ne. Kad iestudēju Vāgnera Nirnbergas meistardziedoņus, man šķita, ka mana – režisora – pozīcija ir identiska Valtera Štolcinga pozīcijai operas sižetā. Mums ir milzīga Nirnbergas meistardziedoņu iestudējumu vēsture, un katram režisoram, kurš ķeras pie šī darba, ir jāatrod sava balss un jauns interpretācijas aspekts, un es jutu, ka tas ir cieši saistīts ar grūtībām, ar kurām operā nākas saskarties Štolcingam, kuram ir jāatrod sava balss lielajā vēstures skanējumā. Operā Nirnberga ir pilsēta ar bagātu mūzikas vēsturi. Tajā ienāk jaunā paaudze, kurai mākslā ir jāizdara kaut kas svaigs, bet tas nav viegli, nākas cīnīties, jo spiež mantojuma nasta. Tā jūtas arī katrs režisors, kurš mūsdienās iestudē Vāgneru.
Visu šo iemeslu dēļ Nirnbergas meistardziedoņu otrajā cēlienā es sāku dialogu ar citiem šīs operas uzvedumiem, ieskaitot XIX gadsimta pirmiestudējumu, XX gadsimta 50. gados tapušo režisora Vīlanda Vāgnera izrādi un dažiem mūsdienu režijas teātra darbiem.
Kad tagad domāju par savu Nībelunga gredzena interpretāciju, mani īpaši neinteresē dialogs ar citiem iestudējumiem. Savā darbā necitēšu nevienu citu izrādi, drīzāk centīšos pievērsties aspektiem, kas jaunākajā Nībelunga gredzena iestudējumu vēsturē nav dominējuši. Piemēram, ideja, ka daudzi tetraloģijas tēli ir dievi, kopš režisora Patrisa Šero iestudējuma Baireitas festivālā (demonstrēts 1976.–1980. gadā – J. J.) ir gandrīz pilnībā aizmirsta. Jums nav jābūt ticīgam, lai šo ideju pieņemtu, bet es domāju, ka metafora vai eksperiments, kas ļauj paskatīties, kas var notikt ar personāžu, kurš ir visvarens un tiek konfrontēts ar savu galu, ir interesants. Pēdējās desmitgadēs dominējošie Nībelunga gredzena lasījumi ir bijuši galvenokārt marksistiski, un šāds skatījums uz tetraloģiju mani nesaista. Manā iestudējumā cikla noslēguma daļā nebūs kapitālistiskā biznesa, ko vada Gībihungu ģimene, jo kaut kas tāds jau pārāk bieži ir ticis iznests uz skatuves. Ir citi aspekti, ko izcelt šajā stāstā.
Vai iestudēt Nībelunga gredzenu ir sarežģītāk nekā, piemēram, Riharda Štrausa vērienīgo operu Sieviete bez ēnas?
Es teiktu, ka Sieviete bez ēnas ir pat sarežģītāks darbs, bet kurš tad nav?! Dažreiz iestudēt operu, kas šķiet viegla, izrādās daudz grūtāk nekā kādu citu. Arī Mocarta Burvju flauta ir sarežģītāka par Nībelunga gredzenu, bet tie ir mani pieņēmumi. Uzdodiet man šo jautājumu, kad būšu pabeidzis Nībelunga gredzenu.
Katrs darbs izvirza savus specifiskos izaicinājumus, un tie visi ir atšķirīgi. Ir operas, kuru iestudēšana ir risinājusies gludāk un mazāk sarežģīti, nekā pirms tam varēju iedomāties. Piemēram, Cemlinska Punduris. Tas ir brīnišķīgi uzrakstīts darbs, kam var ļauties un uzticēties, un man bija dažas, manuprāt, ļoti labas idejas, kā to iedzīvināt uz skatuves. Kad sākām mēģinājumus, process noritēja loģiski un organiski. To nekad iepriekš nevar paredzēt.
Skats no Tobiasa Kracera iestudētās Aleksandra Cemlinska operas Punduris Berlīnes Vācu operā. Foto – Monika Ritershausa
Vai režisoram vienmēr ir jābūt stingri pārliecinātam par savām idejām? Vai arī dažreiz jums ir šaubas un izjūtat nedrošību?
Noteiktā brīdī ir jābūt pārliecinātam par to, ko dari, citādi tas neizdosies. Dažkārt esmu šaubu pilns, tā ir mākslas procesa daļa. Režisors pieņem lēmumus, par kuriem viņam ir jābūt pārliecinātam. Tās ir medaļas divas puses: ja režisors visu laiku ir pašapmierināts un superpārliecināts par sevi, tas nebūs labs darbs, jo viņš pilnīgi aizmirst par izaicinājumiem. Šaubas ir noderīgas, jo palīdz uzlabot procesu. No otras puses, ja režisors tikai šaubās, viņam neizdosies sasniegt gala rezultātu. Viens no maniem grūtākajiem uzdevumiem ir balansēt uz šīs trauslās līnijas starp produktīvām un neproduktīvām šaubām, starp produktīvu un neproduktīvu pārliecību par to, ko daru.
Vai ar pieredzi pārliecība pieņemas spēkā?
Nē, nemaz ne. Es cerēju, ka tā būs, bet ne. Gadiem ejot, es vairāk apzinos neveiksmes, kas var notikt, un labāk zinu, ko vajadzētu uzlabot no tā, kas iepriekš nav izdevies. Cilvēku interese par manu darbu ir pieaugusi, tagad tam seko līdzi daudz vērīgāk nekā agrāk. Daļa šaubu izzūd, bet ne pilnībā. Es neteiktu, ka pārliecība pieaug, varbūt gluži otrādi, un tas ir dīvaini, jo es cerēju, ka tā nebūs, bet tā ir!
Kā tiekat galā ar konservatīvi domājošiem dziedātājiem un diriģentiem, ar kuriem nākas strādāt? Kā pārliecināt viņus doties sev līdzi?
Cenšos viņus pārliecināt par rezultātu. Arī mana domāšana savā ziņā ir konservatīva – es cienu partitūru un libretu. Ir režisori, kuri lieliski prot dekonstruēt darbus un pēc tam tos salikt kopā no jauna. Kad es kļūšu par Hamburgas Valsts operas intendantu, es iedrošināšu režisorus to darīt, ja viņi uzskatīs, ka tas ir pareizs risinājums. Personīgi es jūtos ērti, pārliecinoši un brīvi, ja strādāju ar partitūru, neko tajā nedekonstruējot. Šāda pieeja man bieži palīdz. Tā palīdz arī dziedātājiem un diriģentiem uzticēties manam redzējumam. Man reti gadās konflikti vai nesaprašanās ar izpildītājiem.
Intendanta darbs liks jums arvien vairāk aizdomāties par teātra lomu sabiedrības un pilsētas dzīvē. Kāpēc mums XXI gadsimtā ir vajadzīgs operas teātris? Kāda jēga ir visiem šiem dieviem uz skatuves?
Opera joprojām ir nozīmīgs mākslas veids, ko nevar aizstāt ne ar ko digitālu. Man ir grūti skatīties operu DVD vai televīzijā, jo ieraksts un ekrāns neatklāj operas būtību un spēku. Operas stiprā puse ir spēja apvienot cilvēkus konkrētā laikā un telpā, kurā viss ir dzīvs. Protams, tajā ir cirka moments. Vai dziedātājs izturēs līdz beigām un trāpīs visās notīs?! Tas vienmēr ir liels jautājums. Ja viss izdodas, operā var sajust tādu emocionālo intensitāti, kādu nesniedz neviens cits mākslas veids. Opera uz cilvēku iedarbojas fiziski, emocionāli un intelektuāli. Tā ir interesanta saikne starp intelektuālo izaicinājumu, ko rada šis sarežģītais mākslas veids, un spēcīgu fizisko iespaidu, ko izjūt ikviens klausītājs zālē neatkarīgi no savas pieredzes un priekšzināšanām. Mūsdienu prātam kaut ko tādu ir svarīgi piedzīvot.
Vai ir kādi dziedātāji no operas pagātnes – tie, kuru vairs nav mūsu vidū –, ar kuriem jums būtu gribējies sadarboties?
Man patīk strādāt ar saviem laikabiedriem. Ikvienā dziedātājā uz skatuves cenšos izcelt vislabāko. Es neesmu nostalģiski noskaņots, nesapņoju par "labākiem dziedāšanas laikiem". Protams, ir ieraksti, kurus man patīk klausīties, bet nav tā, ka es jebkad būtu fantazējis: ak, es labprāt iestudētu izrādi ar šo mākslinieku! Man patīk strādāt ar tiem, kas ir mums līdzās.
Kā no skatuves mākslinieka izvilināt vislabāko, uz ko viņš ir spējīgs?
Galvenais – neieslīgt stereotipos. Pirmajos mēģinājumos režisoram ir jāiepazīst dziedātāji un nav jābūt pārāk stingram ar savu koncepciju jau no paša sākuma. Ir jāievēro vadlīnijas, bet ir jābūt atvērtam un elastīgam, jāatstāj telpa izmaiņām un korekcijām. Ir jādomā par psiholoģiju un par to, kā režisors uzrunā māksliniekus, kā viņš ar viņiem strādā, kopīgi veidojot tēlu. Ir labi, ja režisoram ir savs plāns, bet ir jābūt pietiekami brīvam, lai no tā atkāptos, ja viņš saprot, ka dziedātāju dabiskie impulsi un reakcijas ir nedaudz atšķirīgas un prasa citādu risinājumu.
Kurš ir jūsu iecienītākais operas iestudēšanas procesa posms, kas jums pašam sagādā gandarījumu?
Varu izcelt dažus posmus. Viens ir koncepcijas izstrādes beigas, kad redzu izrādes aprises un apzinos, ka visi elementi labi sader kopā. Koncepcijas izstrādes sākumā vēl daudz par ko šaubos un dažreiz esmu neapmierināts, jo nezinu, kā tas beigsies... Man patīk brīdis, kad esmu atradis risinājumu un redzu, kā tas ir integrēts un vizuāli izpaužas skatuves maketā. Man ir interesanti arī pirmie mēģinājumi, kuros sāku veidot ainas. Tie man patīk vairāk nekā mēģinājumu daļa, kad pārceļamies uz lielo skatuvi un man kaut kas ir jāatkārto. Mani saista sākotnējais brīdis, kad ainas patiešām attīstās.
Man patīk brīdis, kad pirmo reizi klausos operu, ko man piedāvā iestudēt, un es vēl nejūtu spiedienu piegādāt idejas. Es vienkārši iedziļinos skaņdarbā, lai saprastu, vai tas mani uzrunā. Arī pārējās izrādes tapšanas procesa daļas ir svarīgas, bet šīs trīs man pašam sagādā vislielāko prieku.
Ko jums nozīmē vārds "stils"? Vai jums ir svarīgi, lai jums būtu savs režijas stils?
Tas rodas procesā. Tas nav nekas tāds, ko es censtos panākt. Agrīnajā karjeras posmā izlasīju interviju ar kanādiešu grafisko romānu autoru Setu (īstajā vārdā Gregorijs Galants – J. J.), kurā viņš teica, ka visiem studentiem iesaka nevis meklēt savu personīgo stilu, bet darīt to, ko viņi tajā brīdī jūt un uzskata par pareizu, un tad pa ceļam viss sakārtosies. Neviens nav izveidojis personīgo stilu, apzināti mēģinot to izveidot. Stils rodas procesā, ja darbs, ko radāt, ir augsti kvalitatīvs, un jūs uzticaties intuīcijai. Stils ir kaut kas tāds, ko var raksturot, skatoties no malas.
Drīz kļūsiet par Hamburgas Valsts operas intendantu. Ar ko jums ir pievilcīgs šis amats? Kāpēc vēlējāties to iegūt?
Es šim amatam nemaz nebiju pieteicies. 2022. gada jūlijā mani uzaicināja uz sarunu un pajautāja, vai varu sevi iedomāties šajā postenī. Sākumā nedaudz šaubījos, taču jutos pagodināts par šo piedāvājumu. Tā gada vasarā es to apdomāju, izstrādāju dažas koncepcijas – pats sev. Septembrī tikos ar komisiju, kas bija diezgan pārliecināta, ka man vajadzētu piekrist. Es teicu – pamēģināsim! Šajā karjeras posmā man ir interesanti darīt darbu, kas ļautu ietekmēt gan jaunu režisoru un dziedātāju paaudzi, gan jaunu izrāžu tapšanu. Hamburgā ir labs operteātris ar bagātām tradīcijām, bet tā vēsture atgādina zigzagu – ar kāpumiem un kritumiem. Man ir pārliecība, ka šajā brīdī es spēju kaut ko jēgpilni mainīt teātra darbībā. Manas sarunas ar Hamburgas kultūras ministru risinājās konstruktīvi, un es pieņēmu šo piedāvājumu.
Vai jūs, būdams mākslinieks, nebaidāties no birokrātijas, kas ir saistīta ar šo darbu?
"Baidīties" ir nepareizais vārds. Es apzinos savus pienākumus un atbildību. Man ir laba komanda. Šis darbs man ir interesants arī tāpēc, ka man ir dažas smadzeņu daļas, kas pēdējos piecpadsmit gados, šķiet, nebija aktivizētas. Lai cik izaicinošs un aizraujošs būtu režisora darbs, tas aktivizē tikai noteiktas smadzeņu daļas – tas ir raksturīgi ikvienai profesijai. Tas būs atsvaidzinoši arī manai attīstībai. Ilgtermiņā es skatīšos, kā mana darbība intendanta amatā ietekmē Hamburgu un manu režisora karjeru, lai saprastu, vai tas ir darbs, ko gribēšu turpināt vēl daudzus gadus, vai arī tā būs tikai dažu gadu epizode. Mans līgums ir noslēgts uz pieciem gadiem – no 2025. līdz 2030. gadam. Pirmā sezona, ko es pilnībā plānoju, ir 2025./2026. gada sezona, un pēdējā – 2029./2030. gada sezona.
Kā šis amats ietekmēs jūsu režisora darbību? Vai tas nozīmē, ka iestudēsiet mazāk izrāžu? Vai jūsu paša iestudējumi tiks koncentrēti Hamburgā?
Jā, man būs nedaudz mazāk iestudējumu. Es pildīšu visus savus līgumus, kas jau ir noslēgti. Viens no tiem paredz Nībelunga gredzena iestudēšanu Bavārijas Valsts operā Minhenē. Pēc tam citur Vācijā vairs tik daudz nestrādāšu, jo mana darbība balstīsies Hamburgā. Plānots, ka katru sezonu veidošu vienu lielu un vienu mazu izrādi Hamburgas Valsts operā, varbūt vēl vienu izrādi kādā citā teātrī Eiropā. Tad būs jāskatās, kā sakārtosies kopražojumu projekti. Dažus no saviem agrāk tapušajiem iestudējumiem es pārcelšu uz Hamburgu, piemēram, Rosīni Vilhelmu Tellu no Lionas operas, jo tā ir ļoti svarīga izrāde. Cerams, ka būs kopražojumi arī ar citiem teātriem.
Kad redzēsim jūsu iestudēto Nībelunga gredzenu Minhenē?
Reinas zelta pirmizrāde notiks 2024./2025. gada sezonas sākumā, Valkīras pirmizrāde – Minhenes Operas festivālā 2026. gada vasarā. Sanāk, ka starp Reinas zeltu un Valkīru būs gandrīz divu gadu pauze. Zīgfrīds un Dievu mijkrēslis skanēs 2026./2027. gada sezonā – attiecīgi sezonas sākumā un beigās. Dievu mijkrēšļa pirmizrāde notiks tad, kad tiks izrādīts pilns Nībelunga gredzena cikls.
Kā mēģināsiet atrast un piesaistīt Hamburgai jaunus režisorus?
Es skatos daudz izrāžu. Esmu režisors, kurš interesējas par to, ko dara citi. Man tiešām patīk skatīties citu režisoru izrādes. Atrast režisorus nav problēma. Galvenais ir radīt apstākļus, kuros režisors ar īsto darbu trāpa īstajā laikā, un lai visas sezonas garumā teātrī būtu daudzveidīgs piedāvājums. Tāpēc es neuztraucos par režisoru piesaistīšanu. Es aktīvi ceļoju, vēroju, kas notiek, un man jau ir ideāls plāns savām piecām sezonām Hamburgas Valsts operā.
Šķiet, ka visos lielajos operteātros rotē vieni un tie paši režisoru vārdi.
Hamburgā būs dažādu režisoru kombinācija. Ir zināmi iemesli, kāpēc pieprasītāko režisoru piecnieks ir tāds, kāds tas ir, jo viņi ir patiešām labi mākslinieki. Es veidošu programmu, kurā būs dažādi vārdi. Tie nebūs tikai jaunie režisori, tas nebūs tikai lielais piecnieks – centīšos piesaistīt dažādu paaudžu pārstāvjus.
Kuri bija jūsu paraugi profesijā, kad sākāt savu ceļu režijā?
Nevaru nosaukt konkrētus vārdus. Vienmēr esmu skatījies dažādu režisoru izrādes. Esmu pazīstams ar visu svarīgāko režisoru darbu, un man nekad nav bijis paraugu, kurus es varētu izcelt.
Esat studējis mākslas vēsturi. Kā šīs zināšanas jums palīdz režijas darbā?
Šīs zināšanas ir nozīmīgas vismaz divos līmeņos. Pirmkārt, ja cilvēks aktīvi darbojas kādā mākslas jomā, ir noderīgi pārdomāt teorētiskos jautājumus ne tikai savā mākslas veidā, bet arī kādā citā. Ja ilgi strādājat savā jomā, pastāv risks, ka varat tikt tajā iesprostots, tāpēc vismaz teorijas līmenī ir veselīgi apgūt vēl kādu mākslas veidu. Tāpēc savulaik izvēlējos mākslas vēsturi, bet es neesmu gleznotājs. Nepieciešamības gadījumā varu kaut ko uzzīmēt praktiskos nolūkos.
Otrkārt, apgūstot mākslas vēsturi, cilvēks iemācās vērīgi skatīties un ātri pieņemt lēmumus. Tas nāk ar pieredzi, kad jūs analizējat gleznas. Protams, glezna tiek analizēta citādi nekā partitūra, bet spēja analizēt ir noderīga – režisors, iestudējot ainas, uzmanīgi skatās un dažu sekunžu laikā pieņem lēmumus.
2016. gadā Igaunijas Nacionālajā operā jūs iestudējāt Verdi Aīdu. Kādas ir jūsu atmiņas par darbu Tallinā?
Tas bija ļoti jauki. Biju pārsteigts, kad jau pirmajā dienā mani iepazīstināja ar aktiermeistarības konsultantu. Jautāju, kas ir aktiermeistarības konsultants un ko viņš darīs, un man atbildēja, ka tas ir cilvēks, kuram būs fiziski jāīsteno manas idejas uz skatuves ar dziedātājiem. Es teicu: "Vienmēr esmu domājis, ka tas ir mans pienākums!" Joprojām neesmu pārliecināts, vai tā ir specifiska Tallinas operteātra tradīcija vai arī pirms tam teātris bija saskāries ar kādu režisoru, kurš izklāsta savu ideju un kādam citam tā ir jāīsteno.
Aīdas iestudējumā Tallinā bija ieviestas vācu režijas teātra iezīmes, un es domāju, ka daži aspekti izpildītājiem šķita pilnīgi jauni. Atceros, ka dzīvoju pašā teātra Estonia ēkā – es tur mierīgi varēju pavadīt visas sešas nedēļas siltumā, nemaz neejot ārā, jo tur ir sporta zāle, ēdnīca, dzīvoklis un viss nepieciešamais. Tallina ir skaista pilsēta, un es centos pēc iespējas biežāk iziet ārā, bet laiks bija sasodīti auksts.
Vēl pirms tam, 2013. gadā, Bādenes Valsts teātrī Karlsrūē jūs iestudējāt igauņu komponista Erki Svena Tīra operu Vallenbergs. Vai jūs vēlētos vairāk pievērsties mūsdienu repertuāram?
Jā, man bija pozitīva pieredze ar Vallenbergu. Tas bija šī opusa otrais iestudējums Vācijā (Vallenberga pasaules pirmizrāde notika 2001. gadā Dortmundes operteātrī – J. J.).
Es bieži saku: viena lieta ir pārcelt klasisko operu darbību mūsdienās, bet pavisam cita ir būt patiešām tuvu mūsdienām. Tas nenozīmē nonākt uz vienas salas ar komponistu un vieglāk savienoties ar viņa darbu, pārtulkojot to no pagātnes tagadnē, bet pirmām kārtām tas nozīmē saglabāt laikmetīgu domāšanu, kas ļauj atrast kopīgu izejas punktu un laikmeta problēmu. Hamburgas Valsts operas repertuārā es iekļaušu vairāk šādu darbu.
2023./2024. gada sezonā es pats iestudēju tikai XX un XXI gadsimta operas. Sezonas sākumā Berlīnes Komiskajā operā veidoju Hansa Vernera Hences Medūzas plostu. Pēc tam Vīnes Theater an der Wien uzvedu Jaromīra Veinbergera Dūdinieku Švandu, Norvēģijas Nacionālajā operā Oslo – Bēlas Bartoka Hercoga Zilbārža pili un Aleksandra Cemlinska Florenciešu traģēdiju. Martā Bavārijas Valsts operā Minhenē notiks Mečislava Veinberga Pasažieres pirmizrāde, aprīlī Berlīnes Vācu operā – Riharda Štrausa Intermeco pirmizrāde. Maijā Bernes teātrī iestudēšu mūsdienu komponista Georga Frīdriha Hāsa jauno kameroperu Mīlas dziesma. Šajā sezonā man nav nevienas XIX gadsimta operas, un tas ir forši!
Kas ir mainījies jūsu dzīvē, kopš esat kļuvis par tik pieprasītu režisoru?
Es saņemu vairāk e-pasta vēstuļu un Google Alerts brīdinājumu! Tagad man ir vieglāk nomaksāt savu Berlīnes dzīvokli. Savukārt mākslinieciski nekas daudz nav mainījies. Tas ir dīvaini, jo biju domājis, ka mainīsies vairāk. Problēmas un izaicinājumi ir tādi paši, ar kādiem saskāros savās pirmajās izrādēs augstskolā, tikai tagad tie jau ir citā līmenī. Mēs vienmēr pārsniedzam budžetu, vienmēr ir līdzīgas grūtības ar dziedātājiem, lai gan tagad dziedātāji manās izrādēs ir slavenāki par tiem, kas bija toreiz. Atšķirību nav daudz. To arī saku studentiem: "Tas, ko jūs darāt šeit, savā augstskolā, jums sniedz diezgan labu priekšstatu par to, kāds būs jūsu darbs. Ja jums tas nepatīk tagad, iespējams, tas jums nepatiks arī vēlāk." Gan izaicinājumi, gan izvēles, kuras ir jāizdara, ir burtiski vienas un tās pašas – neatkarīgi no tā, vai esi slavens vai ne.
Agrāk jūs daudz strādājāt salīdzinoši mazos teātros, tagad sadarbojaties galvenokārt tikai ar lielajiem. Varbūt jums pietrūkst mazo teātru?
Allaž esmu apvienojis darbu gan mazos, gan lielos teātros. Tā tas ir bijis arī pēdējos gados. Šīs sezonas beigās strādāšu Bernes teātrī Šveicē, tas nav liels opernams. Ja ir pareizais projekts un labvēlīgi apstākļi, es labprāt strādāju arī mazos teātros. Taču, protams, pašlaik teātri, kas mani aicina, un darbi, kurus man piedāvā, ir ļoti vilinoši, un tie pārsvarā ir lieli. Piemēram, 2018. gadā – tajā pašā sezonā, kad debitēju Baireitas festivālā, – es iestudēju nelielu izrādi Austrumvācijas pilsētas Halles operā, tas bija Mocarta viencēliena darbs Bastjēns un Bastjēna. Es pats izvēlējos šo Singspiel, un, protams, tā bija konceptuāla izvēle. Šo komisko operu, ko Mocarts sacerējis divpadsmit gadu vecumā, parasti piedāvā iestudēt režisora asistentam, lai pārbaudītu viņa spējas. Ja es iestudēju Bastjēnu un Bastjēnu, tas pats par sevi ir vēstījums.
Skats no Tobiasa Kracera iestudētās Riharda Vāgnera operas Tanheizers Baireitas festivālā. Foto – Enriko Navrats
Vai izrādes iestudēšana Vāgnera opermūzikas mekā Baireitā bija ilgi lolots sapnis?
Tas ir liels gods un īpašs notikums, bet tas nebija mans sapnis vai mērķis, ko vēlējos sasniegt. Kad radās šī izdevība, es ar prieku pieņēmu piedāvājumu. Es vienmēr brīdinu: esiet uzmanīgi sapņojot! Ļoti bieži tās izrādes, par kurām esat visvairāk sapņojuši, nav tās, kuras izdodas vislabāk. Nezinu, kāpēc tā ir, bet tā notiek. Tas ir tāpat kā ar ceļojumiem: ja jūs ar draugu vai draudzeni dodaties uz kādu valsti, kuru neviens no jums nav apmeklējis, visdrīzāk tās būs visaizraujošākās brīvdienas. Ja jums ir piemērots ceļabiedrs un jums abiem ir interesanti, jūs tur pavadīsiet vislabāko laiku savā mūžā. Savukārt, ja kārtējo reizi dodaties uz Parīzi, lai tur pavadītu romantisku nedēļas nogali, varat būt drošs, ka tas būs juceklis. Šī ceļojumu metafora attiecas arī uz skatuves projektiem.
Vai pēc Tanheizera panākumiem gribas atgriezties Baireitā ar citu iestudējumu?
Pašlaik tas nav plānots. Saskaņā ar festivāla māksliniecisko politiku pēdējos divdesmit trīsdesmit gados Baireitā kopš Harija Kupfera nav bijis neviena režisora – ja tikai viņš nav Vāgnera pēctecis –, kas tur iestudētu divas izrādes.
Kādi ir jūsu iespaidi par darbu Baireitā? Kāda atmosfēra tur valda? Vai ir jūtama vietas īpašā enerģija?
Man patika strādāt Baireitā, jo tur ir iespēja koncentrēties darbam. Baireita ir maza pilsēta, un man bija sajūta, ka sešas nedēļas esam studentu nometnē. Godīgi sakot, neesmu pārliecināts, vai vēlētos to piedzīvot atkārtoti, jo tā ir vienreizēja pieredze. Mūsu izrāde ir guvusi milzīgus panākumus, kurus nevar pārspēt. Mums tas bija absolūts pārsteigums. Darba procesā jutām, ka droši vien tas nebūs slikts iestudējums, bet nevarējām paredzēt, ka Tanheizers saņems vienbalsīgas uzslavas. Simt recenziju vidū tikai pusotra bija negatīva. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc es sev teicu, ka ir laiks citiem izaicinājumiem. Šajā jomā ir daudz pārbaudījumu, kas ir Baireitas līmenī. Baireitas pārbaudījumu es jau esmu izturējis.
Kuri būs nākamie pārbaudījumi?
Redzēsim! Es nekad nebiju domājis, ka kļūšu par intendantu. Tāpēc būšu atvērts un ziņkārīgs – skatīšos, ko dzīve man vēl ir sagatavojusi.
Vai jums ir sapņi savā profesijā?
Daudzi sapņi jau ir piepildījušies. Es strādāju lielākajos Eiropas opernamos, saņemu pozitīvu enerģiju no skatītājiem un plašsaziņas līdzekļiem. Gatavojot katru iestudējumu, ceru, ka mana interpretācija šajā darbā atklās kaut ko jaunu, ka izdosies īstenot savu redzējumu. Tie pat nav karjeras sapņi, bet cerības, kas ir saistītas ar katru nākamo izrādi. Ļoti ceru, ka varēšu godpilni iestudēt visas operas, kuras ir manā plānā.
Vai zināt, cik darbu ir jūsu izrāžu sarakstā, ko pievienojat savam CV?
Kādu brīdi mēģināju skaitīt, bet pēc tam kļuva sarežģīti – ja es gatavoju izrādes atjaunojumu, vai es to skaitu kā vienu darbu vai divus? Ja atjaunojumā ieviešu izmaiņas, vai tās jau ir divas izrādes? Ja iestudēju Pučīni Triptihu, vai tā ir viena opera vai trīs? Ja vienā vakarā skan Bastjēns un Bastjēna un Florenciešu traģēdija, vai tās ir divas izrādes vai viena? Vai Fidelio savā listē ierakstu divas reizes, ja tās ir divas dažādas izrādes dažādos teātros? Nevarēju izdomāt ticamu skaitīšanas sistēmu. Domāju, ka kopumā esmu iestudējis vairāk nekā četrdesmit dažādu operu.
Vai ir operas, kuras jums nepatīk un kuras neiestudēsiet?
Jā, tādas ir, bet es jums tās neatklāšu. Tas nebūtu godīgi. Komponisti ir ieguldījuši sevi šajos darbos... Nekad nesaku "nekad". Ja pirms kāda laika jūs man pajautātu, kuru Vāgnera operu es vēlētos iestudēt pirmo, es nekad neteiktu – Tanheizers. Tieši Tanheizers bija mans pirmais Vāgnera iestudējums, šī izrāde Brēmenes teātrī 2011./2012. gada sezonā piesaistīja man uzmanību un deva grūdienu manai karjerai. Visu izšķir apstākļu sakritība.
Esmu iestudējis Pučīni Edgaru – tas ir darbs, kuru es neuzvestu operteātrī, bet es to veidoju kā brīvdabas izrādi Sanktgallenes katedrāles laukumā. Edgars ir ideāli piemērots šai vietai, lai gan tā nav izcila opera. Šajā konkrētajā gadījumā tā bija pamatota izvēle. Vienmēr ir jārēķinās ar apstākļiem, kas darbu var padarīt interesantu.