Divus atklājumus vienā vakarā koncertā Lielajā Piektdienā Lielajā ģildē piedāvāja Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris un Valsts akadēmiskais koris Latvija ar Māri Sirmo pie diriģenta pults. Diriģents bija izvēlējies atgādināt par citādu Arvo Pertu – ekspresionistiski kliedzošu, nemiera urdītu dodekafonistu, kāds viņš bija, pirms izveidoja savu slaveno tintinnabuli jeb zvaniņu stilu un kļuva par mazvārdīgu svētminimālistu. Iespaids M. Sirmā un abu profesionālo mūzikas valstsvienību interpretācijā bija satriecošs kā pērkona grāviens no skaidrām debesīm – jo īpaši tiem laikiem un videi drosmīgais ticības un mūžīgo vērtību apliecinājums Credo klavierēm, korim un orķestrim, ar kuru Perts nāca klajā 1968. gadā stagnējošajā Padomju Savienībā.
Arvo Perta 1. simfonija apliecināja arī, ka liels talants pat visintelektuālāko sistēmu spēj vērst emocionāli ļoti iedarbīgā mākslas valodā. Īpaši nozīmīgu šo vakaru darīja arī jauna latviešu mūzikas lieldarba – Kārļa Lāča simfonijas Krusta ceļš – pirmatskaņojums. K. Lācis turklāt bija arī aktīvs koncerta dalībnieks izpildītājmākslinieka statusā – solists ekstrēmi dinamiskajā Credo, kuru simboliski caurvija Do mažora prelūdija no J. S. Baha Labi temperētā klavesīna. Lāci uz skatuves redzējām arī pie klavierēm orķestrī viņa paša simfonijas pirmatskaņojumā.
Lielajai Piektdienai veltītā pirmatskaņojuma autors ir radījis īsti vērienīgu opusu – stundu ilgu un izteiksmē krāšņu simfoniju orķestrim, korim un solistiem. Simfonijā Krusta ceļš Lācis apliecina piederību demokrātiskajai crossover ievirzes mūsdienu mūzikai, kuras labākā īpašība ir spēja emocionāli un vienkārši uzrunāt šodienas klausītājus. Te sava tiesa lauru pienākas arī Imanta Ziedoņa dzejoļiem, kuri soprānam Jolantai Strikaitei uzticētajos dziedājumos izcēlās ar cilvēcisku, personisku vēstījumu sakrālo latīnisko Krusta ceļa tekstu kontekstā.
Jaundarbs ir tipisks postmodernās kultūras paraugs, kurā dāsni pārstāvēts viss, kas uzrunājis pašu komponistu. Citiem vārdiem – komponista "es" veido nevis spilgti atšķirīga individualitāte, bet viss, kas skan apkārt un ir piesaistījis viņa uzmanību. K. Lāča stiprā puse ir augstas klases profesionāļa – amatnieka – prasme visu apvienot, savīt kopā izteikti eklektiskā, tomēr cēloņsakarīgā darbā. Turklāt jūtams, ka darīts godīgi un no sirds, pašam autoram ejot jautājumu ceļu: "Vai Viņam mani vēl jāsasauc?" Izteiksmes amplitūda ir plaša, sākot no viduslaiku gregorisko dziedājumu iedvesmotiem, askētiskiem kora unisoniem un austrumnieciskiem saksofona solo, kas Ginta Pabērza izpildījumā brīžiem skanēja kā duduks, un beidzot ar dinamisku rokmūzikas enerģiju, ko simfonijas instrumentārijā pastiprina bungu komplekts.
Krusta ceļš uzrunā gan ar spilgtiem muzikālajiem kontrastiem un kinematogrāfiski reljefu tēlainību, gan melodiskām, intonatīvi iezīmīgām ārijām (atšķirībā, piemēram, no mūzikla Oņegins vispārīgā, bezpersoniskā tematisma). Konsonējošā skaņutelpa dominē, nekļūstot banāla. Harmoniskās valodas bagātība krāšņi uzplaukst kuplos, daudzslāņainos kora un orķestra akordos. Skaņdarbā ir gan simfoniski iespaidīgs darbības allegro, pat fugato, gan izjustas kora a cappella epizodes. Šis ir arī viens no tiem daudzajiem gadījumiem šodienas mūzikā, kad žanra formulējums ir visnotaļ relatīvs. Vokāli simfoniskais lielopuss, kura attīstību divpadsmit daļās diktē Krusta ceļa secīgais stāsts un noslēdz Tēvreize, nudien nav simfonija. Drīzāk tā ir oratorija, kurai atšķirībā no simfonijas caurviju attīstība nav tik nepieciešama. Kas attiecas uz jauno Tēvreizi, kas papildina atjaunotajā Latvijā tapušo P. Vaska, R. Dubras, G. Pelēča, R. Kalsona un K. Pētersona komponēto tēvreižu klāstu, tā loģiski vainago oratorijas kompozīciju, bet diez vai var pretendēt uz ārpus tās konteksta atskaņojamu mūzikas vērtību.