Teiku drāma Zalša līgava tapusi 1927. gadā un pieder pie Aspazijas daiļrades vēlīnā perioda, kas allaž uzskatīts par mākslinieciski mazāk nozīmīgu, salīdzinot ar kaislīgās dzejnieces jaunības romantisma darbiem. Visvairāk tas jūtams valodas dažbrīd estētiski apšaubāmajā skanējumā, pārmērīgajos deminutīvos, kā arī diezgan ilustratīvajā pārdabiskās pasaules tēlojumā. Tomēr vēstījuma līmenī Zalša līgava ir nozīmīgs latviešu simbolisma teksts, kurā ir daudz oriģināli izmantotu folkloras un mitoloģijas motīvu, bet galvenās varones Ziedneses plašuma un brīvības alkās pamanāmas gan citu Aspazijas dramaturģijas dumpinieču balsis, gan pašas autores sajūtas. Savukārt darbība risinās paralēli cilvēku un dabas jeb reālajā un simboliskajā pasaulē ar skaidri iezīmētu robežu, kuru pārkāpjot varoņa bojāeja ir neizbēgama.
Mentālais aisbergs
Režisore Inga Tropa Aspazijas lugu krietni īsinājusi, arī mainījusi oriģinālo nosaukumu un līdz ar to varoņa vārdu – Aspazijas teiksmainais Zaltis ir pārvērties par daudz pazīstamāko Zalkti. Daļa īsinājumu ir mērķtiecīgi. Piemēram, vairāku sekundāru lugas tēlu apvienošana ir padarījusi skaidrāku laicīgās zemes pasauli, kurā no deviņām lugas personām palikušas tikai sešas. Bet dažos aspektos Aspazijas teksts griezts tik kardināli, ka būtiski mainījušies akcenti un pamatots ir izrādes aprakstā lietotais formulējums "pēc motīviem".
Visvairāk tas attiecas uz Aspazijas lugas 3. un 4. ainu, kas oriģinālā notiek Zalša zemūdens valstībā, ir pārbagātas ar detalizētiem vides un ūdens iemītnieku aprakstiem ("olīvu zaļas butes, zeltainas foreles ar brūniem lāsumiem, zili nēģi ar sudraba galvām" u. tml.) un konkrētām norisēm, kuras nemitīgi apliecina galvenās varones Ziedneses neiederēšanos šai pasaulē. Zaltis viņu šurp atvedis ar varu, te viss viņai šķiet tumšs, svešs un naidīgs, pašas bērnus, kas dzimuši no nemīlēta vīra, ieskaitot. Inga Tropa no visa iepriekšminētā atteikusies un piedāvā gluži citu pasaules ainu. Vizuāli aizraujošu, bet saturiski diskutablu.
Scenogrāfa Miķeļa Fišera, gaismu mākslinieka Laura Johansona un plašās video un kino mākslinieku komandas radītā vairāklīmeņu telpa konceptuāli iecerēta simbolisma vērienam pat ļoti atbilstoši. Priekšplānā cilvēku pasauli reprezentē šauras, zemas un nedrošas saplākšņa kastes/istabas, kurās galva duras griestos un deguns – putras bļodā. Tāds miera un pieticības malas stūrītis, kas pret pārējo skatuvi/pasauli izskatās pavisam neliels. Nāk prātā Freida psihoanalīzes teorijas populārākā vizualizācija: mentālais aisbergs, no kura redzamā racionālā cilvēka apziņa ir tikai maza virsotnes daļa. Bet neapzinātā zemapziņas zona ir daudz, daudz lielāka, tikai atrodas tumsā, zem ūdens.
Tāda ir arī Zalkša līgavas pasaule aiz mazajām būdiņām – tumsa, maģiski miglas vāli no neredzama ezera, ko ieskauj koki ar it kā cilvēku rokām zaru vietā… Vēl trešo telpas līmeni veido dzīvais kameras darbs, divām operatorēm neslēpti filmējot aktieru sejas izrādes laikā un projicējot tās tuvplānā uz lielizmēra ekrāna. Šis ir laikmetīgajā teātrī bieži un ļoti veiksmīgi lietots paņēmiens, arī Inga Tropa to savulaik izmantojusi teātra TT izrādē Dāmas (2016). No Eiropas teātra Milo Raua izrāde Ļeņins (2017) Berlīnē un Konstantīna Bogomolova Slava (2019) Sanktpēterburgā nāk prātā kā pirmie un aktuālākie piemēri, kad kamera ir nepārprotami klātesoša, bet tomēr gandrīz neredzama.
Zalkša līgavā divas operatores neslēpti staigā līdzi saviem varoņiem, dažbrīd radot pat komisku efektu, iestumjot kameru pa lodziņu vai aizstājoties priekšā aktierim. Ja tas ticis iecerēts kā konceptuāls atsvešinājums, tas ne tikai nedarbojas, bet pat traucē. Tas pats attiecas uz mazo būdiņu konstrukcijām, kas bīstami šūpojas un tiek mehāniski pārbīdītas ar sentēvu metodēm, skatuves strādniekiem ainu maiņās skraidelējot ar skavām un stiprinājumiem.
Savukārt ekrāna lielums ir tik intensīvs, ka JRT Lielā zāle tam šķiet gandrīz par mazu. Pirmajās sešās rindās sēdošo skatītāju acīm gandrīz par fizisku izaicinājumu kļūst Zalkša līgavas otrā cēliena sākums, kad Ziedneses un Zalkša dzīve kādā paralēlajā pasaulē tiek rādīta kā iepriekšuzņemta filma un ekrāns nu jau aizņem visu skatuvi.
Primitīvu dziņu zona
Par tehniskajiem negludumiem svarīgāks gan ir jautājums par izrādes lielo stāstu. Tieši tas, kas notiek uz ekrāna redzamajā filmā, liek šo jautājumu uzdot īpaši skaļi.
Pirmajā cēlienā režisore kopā ar aktieriem par cilvēku pasauli pārliecinoši rada nepārprotamu un ļoti neglaimojošu priekšstatu, kas otrajā cēlienā nostiprinās vēl vairāk. Tā ir liekulīga, aiz kristietības dogmām slēpta primitīvu dziņu zona, kas vērsta tikai uz fizioloģisku vajadzību apmierināšanu un ir agresīva pret citādo, svešo. Evelīnas Deičmanes kostīmi nav sadzīviski, bet vienlaikus precīzi – vīru krekli kļūst arvien netīrāki, savukārt sieviešu tērpu fasoni, podziņas, šalles un citas detaļas akcentē sievišķīgu seksualitāti. Edgara Samīša Graudiņš un Laumas Balodes Dedzikle ikdienas rutīnā no savstarpējas seksuālas pievilkšanās nonāk līdz riebumam. Janas Čivželes Virpule izdeg nerealizētā iekārē pret Ivara Krasta gļēvo Saulgaiti.
Tikai Regīnas Razumas dziļi un daudzkrāsaini nospēlētā Auglone piedzīvo transformāciju garīguma virzienā – no visai mietpilsoniskas mājasmātes līdz apzinātu izvēli un atbildību uzņemties gatavai sievietei. Nepārsteidz, ka Marijas Linartes introvertā, noslēpumainā Ziednese ātri pret šo cilvēku pasauli sāk izjust nepatiku un pirmajā satikšanās reizē Viļa Daudziņa Zalkša magnētiskās balss vilinājumam atdodas labprātīgi. Tāpēc, pat ja kāzu naktī Zalktis aizved Ziednesi ar troksni un pērkonu, skaidrs, ka pēc būtības jau viss ir noticis pirms tam.
Šaura ētiskā laipa
Uz ekrāna redzamā Zalkša pasaule ir tikai un vienīgi harmoniski skaista – miglas pielijis zaļš mežs ar lekniem mellenājiem, pa kuru pastaigājas Viļa Daudziņa Zalktis un Marijas Linartes Ziednese ar bērniem: inteliģents, nosvērts un bezgala harismātisks vīrietis ar priecīgu, mīļu un īpašu puiku un par vīrieti mazliet jaunāka, drusku skumja, skaista sieviete ar jauku meitenīti pie rokas. Iemesli, kas likuši režisorei filmēt konkrētus bērnus, kuri tālākajā sižetā tiek dēvēti par "izdzimumiem", noteikti viņai pašai ir zināmi, bet tie (iemesli) balansē uz ļoti šauras ētiskās laipas.
Rodas jautājums, kas tad īsti nosaka izrādes Ziedneses izvēli šo pasauli pamest. Īpašais bērns, kas prasa vairāk rūpju? Negribas vulgarizēt, bet režisores visai neskaidrais vēstījums tomēr liek to darīt. Sekojot uz skatuves redzamajai sižeta loģikai, stāsts ir šāds: mietpilsoniskas ģimenes drusku nomākta, jauna (latviešu) sieviete, nezināmas romantikas vilināta, labprātīgi apprec svešzemnieku un pārceļas pie viņa uz tālu, kultūras un tradīciju ziņā eksotisku, taču turīgu valsti. Pēc vairākiem gadiem, kaut laulībā piedzimuši divi bērni, iemīlēt vīru sieviete nav spējusi, arī bērni un laikam taču atšķirīgās paražas svešajā zemē ir tikai ierobežojošs pienākums. Tāpēc bez mazākajiem sirdsapziņas pārmetumiem sieviete izlemj atstāt bērnus un viena atgriezties mājās, tas viņai bez īpašas piepūles arī izdodas. Tikai izrādās, ka pa šo laiku vēl vairāk panīkušajā dzimtenē satiktais jaunības mīļotais izvērties par lopisku varmāku, kurš aprobežotībā un greizsirdībā pastrādā tik baisas lietas, uz kuru fona altruistiskais un izlēmīgais svešzemju karalis kļūst par cildenu varoni.
Protams, šis ir zināms pārspīlējums, jo skatīties izrādi ir interesanti. Marijas Linartes varonē ir daudz sarežģītu un intriģējošu, iespējams, viņai pašai neizprotamu jūtu, un droši vien jau ezera/Zalkša vilinājumam ne vienmēr ir iespējams rast racionālu skaidrojumu. Taču visvairāk iracionālā ir Annas Ķirses mūzikā. Mainīgo, vilinošo, dažbrīd trauksmaino, dažbrīd mierinošo skaņu partitūra ir tik valdzinoša, ka gribas tai ļauties un dēvēt par Aspazijas lugā atrodamo Bezdibens dziesmu. Sievietes balsij.
Zalkša līgava
JRT 18., 19.II plkst. 18, 31.III plkst. 19, 1., 2., 3.IV plkst. 18
Paulas Jēger-Freiman rēgs