Mēģinot definēt, ko izstādes kontekstā īsti nozīmē peldētāja, jāsecina, ka tas ir sievietes akts brīvā dabā, vēlams pie ūdens (lai arī augstākā nosacītības pakāpē kā Aijas Zariņas gadījumā «brīvā daba» var būt pagrūti atpazīstama). Franču mākslā sastopamās baigneuse gan attiektos arī uz ūdens procedūru veicējām interjeros, bet šis aspekts šoreiz atstāts ārpusē. «Krāšņa sievišķīgu formu un plastikas parāde - «zemes meitas» un sapņu būtnes, atpūtnieces un sportistes - piedāvā «vielu», ko uzlūkot, izjust, baudīt un salīdzināt kā dabas un mākslas «patiesības», apcerēt kā ideālā ķermeņa meklējumus māksliniecisko uzdevumu mainībā vai analizēt no laikmetīga dzimumu attiecību izpētes viedokļa.» (No izstādes anotācijas.)
Sievišķie skatieni?
Izstādes tematiskais rakurss noteikti aicina iesaistīties vismaz pusgadsimtu ilgstošajās refleksijās par patriarhālismu un sievietes ķermeni kā vīrieša skatienam domātu objektu Rietumu mākslā. No šāda viedokļa ir interesanti pavērot, vai apstiprinās feministu meklētās atšķirības sieviešu un vīriešu skatienos, jo izstādē, lai arī mazākumā, ir gana daudz sieviešu darbu. Mākslinieču versijās par savu dzimumu varētu gaidīt citus, piemēram, no estetizējoša erotisma atšķirīgus, akcentus. Gluži bez pamata šāds pieņēmums nav - citu akcentu netrūkst. Alises Dmitrijevas krāsainais kokgriezums Pludmalē (1911-1913) tēlo postimpresionisma garā saplacinātu ainu, kurā iekļautās nosacītās figūras ir tikai elementi, lai uzburtu tveicīgi relaksētu atmosfēru. Aleksandras Beļcovas vispārinātais tušas zīmējums Četras sievietes (1920) īpaši izceļ formu vienkāršojumu līdzās Sigismunda Vidberga pavedinoši detalizētajām daiļavām (Peldētājas, 1930). Lolitas Zikmanes oforts Baseinā (1968) gandrīz reducē tēlus līdz lokaniem ūdensdzīvniekiem, Vijas Maldupes Peldētāji (1980) pārvēršas padrūmo ainavu papildinošās stafāžās, Birutas Baumanes Peldētājas (1983) izskatās pēc piezemēti smagnējām, pagurušām lopkopēm (gotiņa fonā), Daces Lielās Peldētāji tumsā (2004) liek nojaust psiholoģisku spriedzi pāra nerisināto attiecību mudžeklī, Aijas Zariņas robusti deformētās Peldētājas (1984) pat netieši citē Pablo Pikaso dramatiskā šedevra Gernika figūras izmisīgo žestu ar augšup pavērsto skatienu. Idilliska formu skaistuma tiešām pamaz.
Virzieni un personības
Tomēr dzimumidentitāšu pētījums ātri vien atduras stilistisko metamorfožu teritorijā, liekot secināt, ka kopējām periodu tendencēm (ģeometrizācija, vispārinājums, ekspresija vai kārtējā «atgriešanās pie dabas») bijusi daudz lielāka loma tēlu veidošanā (Jēkaba Kazaka un Romana Sutas ģeometrizētais formu vienkāršojums kā 20. gadu sākuma modernisma parādība, Borisa Bērziņa druknās sievas ar tautiska pamatīguma garšu kā padomju mākslas «brīvlaišanas» izpausme utt.). Pat viena autora tēmas interpretācijas ievērojami variējas; tā sulīgā figurālista Ģederta Eliasa daudzos neoklasiskos peldētāju variantus, kas pazīstami no 20. gadiem, papildina 1919. gada darbs Ainava ar peldētājām, kurā izteikti dominē ekspresionisma trauksme - peldvieta ar sīkajām figūriņām atgādina draudīgi pavērušos bezdibeni, jumti tālumā kvēlo kā ugunsgrēka liesmas, ūdenim pārliekušies koki gandrīz liek nojaust apokaliptiskas tektoniskās svārstības.
Izstādes iekārtojumā nav ievērots strikti hronoloģisks princips, uzsverot personībām veltītas sadaļas apvienojumā ar mākslas veidu nošķīrumu (grafikas lapu ekspozīcija skatāma Hēges zālē). Agrīnākie piemēri vēl ir spēcīgā klasiskās mitoloģijas ietekmē (Jaņa Rozentāla, Bernharda Borherta darbi), sekojot virknei mākslinieku, kuru darbībā peldētāju tēmai ir nozīmīga loma (Jēkaba Kazaka, Jāņa Tīdemaņa un, protams, Jāņa Pauļuka un Borisa Bērziņa plikņi). Tikpat labi var atrast pa kādam netipiskam gadījumam, piemēram, Teodors Ūders, kurš vairāk pazīstams ar saviem padrūmi ekspresīvajiem ogles zīmējumiem, arī uzgleznojis meiteni uz akmens impresionistiski saulainā, brīvi trieptā manierē (Jūrmalā, 1914). Hrestomātiskais ainavists Konrāds Ubāns, kurš lielākoties aprobežojās ar nelielām stafāžām ainavās, šad tad gleznoja portretus un tikai retumis - aktus, 20. gadu sākumā meklējis īpatnējus kompromisus starp periodam tipisko formu vienkāršojumu un tradicionāli reālistisku, apjomīgu traktējumu (Pludmalē). Anša Cīruļa Četras sievietes ar krūzēm (1932) ar izvērsto priekšmetisko anturāžu (drapērijas, vainadziņi un pat zeltītas kurpītes) savukārt liek domāt par sava veida latviskotu emblemātikas tradīciju. Peldētājas katrā ziņā nav tipiskākā tēma arī stāstošo paradoksu meistara Ausekļa Baušķenieka mākslā, tomēr tās noderējušas tehnoloģizētās civilizācijas komentēšanai; apmulsušās peldētājas ieslēgtas «burbulī», norobežotas no pasaules, kurā tāda greznība kā pelde brīvā dabā jau ir dīvaina novirze no normas (Pie robotu rūpnīcas, 1993).