Jo šī iepret Berlīnes teātru scēnā nomācoši dominējošajam politiski agresīvajam «trešam» ir smalka izrāde gan estētikā, gan sūtībā - tas ir drīzāk izglītojošs koncepts, nevis sociāli aktīvs teātra izteikums par «pastāvošo pasaules kārtību», un Hermaņa izrādes - lekcijas virsuzdevums, šķiet, ir atgādināt, ka mūsdienu pasaulē «mēs» (piedodiet man šo vispārinoši pazemojošo daudzskaitli) neesam pēkšņi nokrituši no zila gaisa, neesam «dzīves saimnieki» te un tagad, kas var atļauties nospļauties uz civilizācijas kultūras pieredzi - vienvārdsakot, justies netraucēti ērti mūslaiku barbaru lomās. Tiem, kas uzskata, ka itin visu dzīvei nepieciešamo var atrast viena klikšķa attālumā no Google, internetbankas, supermārketa un TV ziņu izlaiduma, šāda izrāde būs lieks apgrūtinājums, jo jauks galvu ar pašu eksistences faktu.
Kādēļ «mums» tas jāzina?
Kādēļ gan «mums» būtu jāzina, ka XIX gadsimtā izglītoti un labi situēti vīrieši pie spoguļa pavadīja vismaz trīs stundas dienā, kādas būtiskas nianses bija jāievēro duelēšanās rituālā, cik smalkas un niansētas ir vēstuļu rakstīšanas tradīcijas, kā korsetes lietošana iespaido sievietes menstruālo ciklu vai - ar ko sievietes korsete atšķiras no līdzīga galantērijas izstrādājuma vīriešiem, kādas muižniecības ieradumu un nerakstīto uzvedības likumu nianses atšķir Pēterburgas un Maskavas augstāko sabiedrību, kādas bija balles, kādas - līgavu meklēšanas ieražas, kā ar baltās un melnās maģijas un zīlēšanas palīdzību nodrošināt sev laimīgu dzīvi, kādas ir erotiski pievilcīgas ģērbšanās manieres pazīmes, galu galā - kāda bija XIX gadsimta cilvēku ķermeņa higiēna, cik nenovērtējami augsta loma tajā bija aromu, smaržu un smaku dominantei, kāds bija viss šis muižniecības (vai tas būtu šodienas upper middle class analogs?) ikdienas rituālu komplekts? Priekš kam šādas no skatuves skanošas liekas, teju anekdotiskas zināšanas, kurām šodien nav praktiska lietojuma? Stop!
Vai tiešām nav? Vai fakts, ka krievu muižnieku meitas brīvi prata trīs četras Eiropas valodas un lauku brīvdienās vēstules saviem sapņu prinčiem rakstīja tīrā mīlas (franču) valodā, ir zemē metams, nevis daiļrunīgs? Vai tas, ka muižnieku puiši, sabiedrībā izejot, ģērbās, lokojās un rotājās pulka izsmalcinātāk par kādu mūslaiku metroseksuāli Deividu Bekhemu, nav gana «pamācošs»? Tas, ka XIX gadsimta romantiķu dendijisms ir ne tikai šauras māksliniecisko ekscentriķu sabiedrības uzvedības mode, bet gan plaši izplatīts sociālās saskarsmes modelis, šķiet, krietni spējīgs iedragāt mūslaiku urbānā cilvēka priekšstatus par (nemaz ne tik seno) vēsturi kā nez kādu tumsas valstību. Ar laptopiem un aipadiem apkāries indivīds varbūt pat nenojauš par savu stilistisko radinieku eksistenci - tur, tālajā gadsimtā, kad zoss spalvu tintē mērcēja… Toties zoss spalva bija elegantā zelta rokturītī un kristāla tintnīca droši vien pasūtināta pašā Lalique veikalā Pēterburgā.
Ar stulbumu nedrīkst lepoties
Režisora asprāša Alvja Hermaņa, lieliskā scenogrāfa Andra Freiberga un izcilās kostīmu mākslinieces Evas Desekeres veikums kaut kādā mīļā veidā atgriež vēsturisko pašcieņu ne tikai «Puškina ērai» literatūrā (un likvidē strauji augošo neizglītotību vācu publikā, kas satrauc vācu intelektuāļus, kuri tik ļoti mīl piesaukt krievu klasiskās kultūras tradīciju dižo ietekmi uz Berlīnes dzīvi visā XX gadsimta garumā), galantajam laikmetam sociālajā dzīvē, romantismam kultūrā, bet arī leģendārajam Berlīnes teātrim Schaubuehne, kurā, piemēram, režisors - laikmets vācu teātrī - Pēters Šteins radīja savu estētiskā psiholoģisma šedevru Trīs māsas (Puškinu dievinošais Čehovs, ja kas). Hermanis ne tikai rēķinās ar «Berlīnes kontekstu», viņš provocē un izaicina to - piedāvājot politiskās viennozīmības žesta un aktuālās sociāli teatrālās grimases vietā fragilu, mierīgu, daudzslāņainu stāstu par to, cik vispār noziedzīgi ir nolemt kādu laikmetu aizmirstībai tikai tādēļ vien, ka neesam izglītoti. Tik elementāri - ar savu stulbumu nedrīkst lepoties.
Aleksandra Puškina klātbūtnē
Izrāde Eugen Onegin pat iesākas kā lekcija - saruna: uz A. Freiberga skrupulozi iekārtotā paviljona - piecu proscēnijā «izklātu» dzīvoklīšu - fona iznāk pieci aktieri mūslaiku apģērbos, ērti iekārtojas katrs savā teritorijā (dekora asociācijas ar rūpīgi iekonservētām memoriālām istabām - muzejiem ir nenoliedzamas, taču netrūkst arī dīvainību - ko, piemēram, Ļenska teritorijā dara centrālās apkures trubas?) un, vēršoties tieši pie skatītāja, sāk rimtu, maigu stāstījumu par to, kā Puškins sacerēja romānu dzejā Jevgeņijs Oņegins un par ko tas izvērtās.
Vēlāk skatītāji piedzīvos mūsdienu cilvēku - aktieru - pārtapšanu tēlos - iesākumā ar balss intonāciju, pēcāk ar tērpiem un kostīmiem, parūkām un grimu, pūderi, smaržām - šis rituāls ir ilgs, detalizēts un fascinējošs. Kā jau ikreiz, kad vēro kāda cilvēka «pārvēršanos» par kaut ko citu/kādu citu (elementārs un mūžīgs teātra triks, no kura nav iespējams novērst acis). Aktieri no stāstniekiem kļūst par personāžiem, turklāt klātesošā «autora» dzejnieka Aleksandra Puškina klātbūtnē, kurš ne tikai no malas komentē notiekošo, bet arī piedalās izrādes norisēs. Puškins kļūst par šī kukolku (atdzīvojušos vēsturisko lellīšu) teātra Karabasu Barabasu, jā, arī par autora milzīgo varu ir šis teātra stāsts.
Man patīk, ja...
Vēl Hermaņa izspēlētā izrādes stilistika vienlaikus iekļauj sevī dokumentālo, psiholoģisko, tēlojošo un demonstrējošo teātri, vienlīdz liekot netraucēti svārstīties starp Čehova smalko jūtu un neirožu niansējumu, Pirandello atraktīvās spēles «tēli meklē autoru» rotaļīgumu un paradoksālā veidā - aizraujošu zinātniski populāru lekciju ar «dzīvajām bildēm», kas paver mazu, bet intriģējošu lappusi mūsu zudušo paaudžu dzīvē, kas pamazām, pateicoties tādiem Puškiniem un viņu Jevgeņijiem Oņeginiem, izmanās šo to pavēstīt par mums pašiem - par provi, to, ka cilvēku atmiņa ir tik dikti īsiņa. Man patīk, ja man atgādina - tu tomēr neesi palicis viens cilvēces attīstības ķēdē kā tās vājais, nelietderīgais posms, ja jau spēj aizkustināties par divām meitenēm Olgu un Tatjanu, diviem vīriešiem Oņeginu un Ļenski un nežēlīgo pārpratumu šīs draudzīgās četrotnes starpā, kas noveda pie dikti bēdīga gala visus četrus (būtu taču nepieklājīgi atgādināt J. Oņegina sižetu, turklāt piekodinot nejaukt to ar pārjūtīgā skaņraža Čaikovska radīto mītu par Puškina romānu kā banālu melodrāmu).
Var, protams, «sašust», ka muzejiskajā vidē reizēm notiek pārspīlēti trakas lietas (arbūza kolektīvās ēšanas atrakcija un divu no jaunības erotiskās tvīksmības apreibušu māsu dullais dancis pa gultu ar lāča zvērādu, šaubu nav, ir šīs izrādes spilgtākās ainas), var norādīt, ka izrādes lekcijas neslēpti dekoratīvajās videoilustrācijās, kas tiek demonstrētas uz skatuves interjera augšējās sienas, nav ievērota stingra hronoloģiska precizitāte (Kustodijeva uzgleznotā arbūza šmakstinātāja taču noteikti nepieder XIX gadsimta sākumam, arī kņazienes Tarakanovas neprāta aina ir no citas, nevis Puškina epohas, un vispār - tur ir bildes no vācu un angļu autoriem…), taču tās atbilst izrādes garam, nevis burtam. Un galgalā Hermanis ar radošo kompāniju nav tikumu vēstures profesoru pulciņš Berlīnes Universitātē. Viņi, izrādes veidotāji, tikai atgādina, ka ar jūtām joki mazi, vēl mazāki - ja sapņus sajauc ar realitāti. Taču tieši ar to nodarbojas teātris. Sajauc galvu. Un galvas jaukšanas jeb teātra mīlestības ziņā Hermanis, paldies Dievam, joprojām ir pārliecinošs romantiķis. Ne ciniķis.