Grīna pasaule dzīvo lielā vienkāršībā un pašsaprotamībā - pēc pasakas un fantāzijas pārliecinošajiem, tomēr racionāli nepierādāmajiem likumiem,» raksta Kristīne Matīsa un Augusts Sukuts Arsenāla arheoloģijas grāmatā Kādas ķecerības vēsture. Kad pavasarī tika paziņots par Arsenāla slēgšanu, Ežēns Grīns bija viens no kinematogrāfistiem, kurš parakstīja vēstuli par kinoforuma nepieciešamību. Viņš palīdzēja savākt Otara Joseliani, Alēna Kavaljē, Migela Gomeša, franču rakstnieku un kritiķu parakstus.
1947. gadā Ņujorkā dzimušais Grīns 20 gadu vecumā atbrauca uz Eiropu. Apmetoties uz dzīvi Parīzē, no amerikāņa Jūdžīna viņš pārtapa par francūzi Ežēnu. Kopš tā laika savu dzimteni ASV mākslinieks dēvē tikai un vienīgi par Barbariju. Viņam ir nepieņemams holivudiskais vārds movie - viņa darbi ir filmas, nevis kaut kādi «kustoņi». Ežēns Grīns ir teātra un kino režisors, aktieris, rakstnieks, dzejnieks un dramaturgs. Šonedēļ viņš ieradās Rīgā, lai piedalītos savas grāmatas Atjaunošana (apgāds Mansards) atvēršanas svētkos. Atjaunošana ir viņa pirmais izdotais romāns, kas franču valodā iznāca izdevniecībā Actes Sud 2008. gadā. Tas ir stāsts par tagadnes un pagātnes attiecībām un Eiropas civilizācijas stāvokli. Kopš tā laika Francijas prestižākā izdevniecība Gallimard ir laidusi klajā vēl trīs Ežēna Grīna romānus.
Cik cieši ir savstarpēji saistītas jūsu galvenās nodarbes - literatūra, baroka teātris un kino?
Kad es sāku uzņemt filmas, man bija vairāk nekā 50 gadu un vienlaikus es pārstāju nodarboties ar teātri. Pašlaik spēlēju teātri ārkārtīgi reti. Visam, ko daru un jebkad esmu darījis, ir vienojošs elements - vārds un valoda. Uzskatu, ka cilvēks dzīvo caur valodu. Valoda ir veids, kā mēs redzam un uztveram pasauli, un katrai valodai ir sava pasaule, katra valoda rada savu pasauli. Tāpēc cilvēks, kurš pārvalda vairāk par vienu valodu, saprot, ka arī viņš pats mainās atkarībā no tā, kurā valodā viņš runā, un pasaule no dažādu valodu skatpunkta var būt atšķirīga. (Ežēns runā franču, angļu, itāļu un portugāļu valodā; agrāk pārvaldīja arī vācu un katalāņu valodu; studēja čehu un basku valodu - J. J.)
Kino ir vizuālā māksla, kura XIX gadsimta beigās kļuva par vārda ekvivalentu, kāds tas bija līdz XVII gadsimta beigām, kad vārds tika racionalizēts un to sāka lietot tikai kā apzīmējumu dažādām lietām materiālajā pasaulē. XVII gadsimta beigās vārds zaudēja savu spēku, tas kļuva par rakstītu simbolu un zīmi, taču pirms tam vārdam bija daudz dziļāka un apjomīgāka nozīme - visai literatūrai bija jābūt deklamētai, vārds bija skaņa un tam bija savs telpiskums. Vārdam bija sava neatkarīgā dzīve un izteikta garīga dimensija, jo caur vārdu cilvēks runāja ar Dievu. XVIII gadsimtā šīs īpašības tika zaudētas.
Kino ir skats uz realitāti, taču šis skats sniedzas pāri materiālajai realitātei. Vārdu es uzskatu par garīgu, un īsts kino arī ir garīgs. Filmā tiek iemūžināta materiālā realitāte, taču kino ļauj saskatīt un sajust tādas lietas, kas ir neredzamas un netveramas dabiskā kontekstā. Kino ir valoda pati par sevi, lai gan daudzi to nesaprot un cenšas veidot vizuālas noveles, atdzīvināt komiksa zīmējumus un reproducēt glezniecības darbus. Protams, kino ir saistīts ar citiem mākslas žanriem, tomēr izcilākie režisori ir radījuši savu, specifiski kinematogrāfisku un neatkārtojamu pasaules redzējumu. Man svarīgākie režisori ir Robērs Bresons, Mikelandželo Antonioni un Jasudziro Odzu. Katram no viņiem bija sava valoda, un šie meistari kino darīja to, ko nevarēja izdarīt nevienā citā mākslas žanrā. Par kino mākslas zelta laikmetu es uzskatu 1945.-1980. gadu.
Kāpēc ir vērts uzņemt jaunas filmas? Ko kino nozīmē šodien?
Pašlaik mums visvairāk pietrūkst skatītāju un vispārējas intereses par kino - zelta laikmetā tas viss bija. Spilgti talanti ir arī mūsdienās, bet tajā laikā labāko režisoru vārdi bija zināmi visiem, producenti viņu filmās ieguldīja savu naudu. Tagad nopietni režisori ir kļuvuši par marginālu parādību, taču joprojām ir cilvēki, viņu vidū arī es, kuri strādā tāpat, kā to darīja mūsu priekšgājēji 60.-70. gados. Mums jāturpina uzņemt īstas filmas, kaut gan auditorija pašlaik ir daudz mazāka nekā pirms 40-50 gadiem. Ievilināt cilvēkus kinozālēs uz nopietnu kino ir neiedomājami grūti. Barbarijas kino un televīzijas produkcija apžilbinājusi gan skatītājus, gan kritiķus un deformējusi viņu uztveri. Tam ir jāpretojas. Man pašam kino uzņemšana ir pretestības forma.
Savās filmās jūs veidojat meditatīvas ārpuslaika situācijas.
Esmu pārliecināts, ka filmām ir savs laika ritējums un, skatoties kino, jūs aizbēgat no mūsu materiālā laika. Par to savulaik ļoti interesanti rakstīja Andrejs Tarkovskis savā grāmatā Iemūžinātais laiks. Par kino nav daudz labu grāmatu, taču šī ir viena no tām. Labi rakstīja arī Robērs Bresons. Man patīk teorija par iemūžināto laiku. Tas ir laiks, kas ir noķerts un eksistē savā ritmā, savā tempā. Manas filmas skatītājiem vai nu patīk, vai nu kategoriski nepatīk. Tos, kuriem nepatīk, visvairāk tracina šī ārpuslaika atmosfēra, jo viņiem gribas, lai kino viss notiek tādā pašā tempā kā apkārtējā pasaulē. Man gribas, lai skatītājs, kurš ieiet kinozālē, dzīvo filmas laika zonā, aizmirst par laiku un savu pulksteni.
Es pats mūsdienu pasaulē jūtos kā marsietis. Man ir mītisks domāšanas veids, taču pašlaik, ja kāds pasaka vārdu «mīts», cilvēki domā, ka tas nozīmē kaut ko nepatiesu un izdomātu. Taču Senajā Grieķijā un Homēra darbos šis vārds nozīmēja stāstu, kas pauž patiesību. Es pats domāju mitoloģiskos jēdzienos, bet laikmetīgā civilizācija nepieņem mītus. Mītos tiek paustas universālas, visaptverošas domas. Mīts paredz, ka visiem eksistences fragmentiem ir sava nozīme un tie ir savstarpēji saistīti. Tieši mīts spēj savienot šos fragmentus kopā. Žēl, ka mūsdienu cilvēki tam vairs netic, viņi netic tam, ka pasaulei ir jēga.
Kas jūs pamudināja pamest ASV un pārcelties uz Eiropu?
Kad man bija 11 gadu un es vēl dzīvoju Barbarijā, sapratu, ka cilvēks dzīvo caur valodu un Barbarijai nav savas valodas. Zināju, ka man būs jādodas prom, un īstā pasaule man vienmēr ir bijusi Eiropa, kuru iepazinu caur literatūru. Kad šeit ierados 1968. gadā - mana pirmā pieturvieta bija Minhene -, es te sajutu Eiropas civilizācijas garu, kas eksistēja vēl aptuveni desmit gadu. 80. gados Barbarijas ietekmes dēļ Rietumeiropā sākās noriets. Taču Vecajā pasaulē vēl ir saglabājušies nostūri, kuros var just Eiropas civilizācijas klātbūtni. Pārsvarā tās ir mazas valstis - tādas kā Portugāle un Latvija, kurām ir dziļas ekonomiskās problēmas, taču tās ir vietas šajā kontinentā, kurās eiropeiskas saknes vēl ir dzīvas. Man ir prieks, ka gan Portugālē, gan Latvijā manas filmas tika ļoti labi uzņemtas, skatītāji tās saprata.
Kuras filmas mainīja jūsu dzīvi?
Man bija 13 gadu, kad vecāki mani aizveda uz Federiko Fellīni Saldo dzīvi. Trīs gadus vēlāk noskatījos Mikelandželo Antonioni Sarkano tuksnesi - seansa laikā sapratu, ka gribu uzņemt filmas. 16 gadu vecumā sāku rakstīt un nodarboties ar teātri - kopā ar saviem vienaudžiem Ņujorkā iestudēju Kurta Veila un Bertolta Brehta Trīsgrašu operu. Es pametu Barbariju 20 gadu vecumā. Vispirms devos uz Minheni studēt vācu valodu. 1968. gadā bieži viesojos Prāgā un biju liecinieks visiem notikumiem Čehoslovākijā. Ierados Parīzē 1969. gada jūnijā un kopš tā laika tur dzīvoju.
Es vienmēr esmu gribējis rakstīt, strādāt teātrī un uzņemt filmas, un tas viss sāka piepildīties ļoti vēlu manā dzīvē. Ar teātri nodarbojos 70. un 80. gados, taču nozīmīgas izrādes izdevās iestudēt tikai 90. gados. Uzvedu baroka lugas, bet izrāžu nebija daudz, jo mums trūka līdzekļu. 1999. gadā Prāgas teātrī Stavovskￃﾩ divadlo, kur uzstājās pats Mocarts, iestudēju Žana Filipa Ramo operu Kastors un Pollukss. Tajā pašā gadā uzņēmu savu pirmo filmu. Starp citu, pēdējā laikā atsāku rakstīt lugas - būs labi, ja kāds vēlēsies tās uzvest. Ja nevēlēsies, es to pārdzīvošu, man jau vienalga.
Jūs esat amerikānis, kurš nobriedis Eiropā. Kā jūs pats uztverat savu identitāti?
Barbarijas identitāte nemaz neeksistē. Barbarija nav valsts, tai nav valodas, kultūras un tā tālāk. Pat tajā laikā, kad tur dzīvoju, jutos kā eiropietis, jo eksistēju caur Eiropas kultūru un nejutu piederību Barbarijai. Esmu norobežojies no angļu valodas, un tas notika dabiskā veidā. Ilgus gadus nebiju lasījis angļu valodā un tikai nesen atkal sāku lasīt angļu literatūru, taču nejūtu, ka tā ir daļa no manis.
Esmu secinājis, ka mana valsts ir franču valoda un es ļoti mīlu Franciju - pat ne tik Franciju, cik šo valodu. Franču valoda ir tas veids, kā es redzu pasauli un kā paužu sevi šajā pasaulē. Mana identitāte - eiropietis. Tāpēc man patīk aizbraukt uz Latviju, uz Portugāli - tur jūtos kā mājās. Man patīk būt Itālijā, piemēram, Turīnā. Kad pirmo reizi 1970. gadā apmeklēju Romu, tā bija fantastiska pilsēta, taču ar laiku tā pārvērtusies par Disnejlendu tūristiem un zaudējusi savu dvēseli. Turīnā šī dvēsele joprojām ir jūtama.
Jūs man stāstījāt, cik grūti ir piesaistīt finansējumu jūsu nākamajai filmai. Pat teicāt, ka, ja jums neizdosies uzņemt šo filmu, citas iespējas jums, visticamāk, vairs nebūs.
Jā, tā ir skumja patiesība. Francijā vienīgā iespēja saņemt dotāciju nākamās filmas uzņemšanai ir pastāvīgi būt aktīvam, turklāt iepriekšējai filmai jābūt veiksmīgai. Aptuveni pirms desmit gadiem savas trešās spēlfilmas Mākslu tilts/Le Pont des Arts projektu Francijas Kultūras ministrijas pakļautībā esošajam Nacionālajam kinematogrāfijas centram CNC es iesniedzu divas reizes, un atbalsts tika atteikts. Tad pamanījos ar minimālu budžetu uzņemt spēlfilmu Le Monde vivant, kas tika atlasīta Kannu kinofestivāla sadaļai La Quinzaine des Rￃﾩalisateurs. Kad izmantoju trešo un pēdējo iespēju pretendēt uz finansējumu ar Mākslu tilta scenāriju, mans pieteikums beidzot tika akceptēts, jo CNC zināja, ka cita mana filma tiks rādīta Kannās. Lai saņemtu dotāciju, tev jāgūst panākumi ar iepriekšējo filmu - tai jābūt demonstrētai prestižos festivālos vai jāgūst labs apmeklējuma rezultāts.
Kāds ir jūsu filmu vidējais budžets?
Aptuveni miljons eiro. Būtu labi, ja es varētu strādāt ar 3-3,5 miljonu eiro budžetu. Manai nākamajai filmai La Sapience/La Sapienza ir vajadzīgs vismaz miljons. Ar mazāku summu nevarēšu īstenot šo projektu.
Par ko būs šī filma?
Par arhitektūras nozīmi un ietekmi uz mūsdienu civilizāciju, jo arhitektūra lielā mērā strukturē un «organizē» cilvēku dzīvi, nosaka viņu uzvedību un rīcību. Tā ir mākslas forma, kas spēj piešķirt jēgu mūsu dzīvei - ja arhitektūra kļūst par gaismas avotu, tai ir izteikti pozitīva ietekme. Ja arhitektūra pārliecina par to, ka dzīvei nav jēgas, tai ir negatīva ietekme.
Franču sabiedrībā daudz diskutē par imigrantu uzvedību un agresijas cēloņiem. Vardarbības akti parasti notiek priekšpilsētās, kurās viss ir pelēks un bezcerīgs, tur ir sociālās un tipveida mājas, bezpersoniski rajoni. Pati vide un nolemtības apstākļi pamudina uz vardarbību. Savukārt Parīzes centrā kaut kas tāds notiek reti: piemēram, netālu no manas mājas ir Goldoni laukums, kurā vakaros satiekas jaunieši, lieto narkotikas, taču viņi nekļūst agresīvi un man nav bail šķērsot šo laukumu divos naktī. Viņu uzvedību ietekmē pati vide - šā centra rajona vecā, tradicionālā arhitektūra, šeit ir saglabājušās XVII-XVIII gadsimta ēkas.
Manas filmas La Sapienza galvenais varonis ir mūsdienu arhitekts, kurš ir apsēsts ar sava priekšgājēja - itāļu baroka ģēnija Frančesko Borromīni (1599-1667) darbu. Dialogi būs franču un itāļu valodā. Filmēšana iecerēta Turīnā, Pjemontā, Madžores ezera apkārtnē un Romā, jo tieši Romā ir gandrīz visi Borromīni objekti. Viņš bija mistiska personība un savā arhitektūrā pauda mistiskas domas. Manai teātra trupai bija nosaukums Le Thￃﾩￃﾢtre de la Sapience - tas bija veltījums Borromīni. Viens no viņa slavenākajiem projektiem ir Sv. Ivo baznīca (Sant'Ivo alla Sapienza), kas ir Romas Universitātes La Sapienza pils kompleksa daļa. La Sapienza nozīmē gudrību - man šis ir ļoti svarīgs vārds.
Žans Liks Godārs ir teicis, ka jūs esat viens no retajiem mūsdienu režisoriem, kura darbs viņu interesē. Vai tik ietekmīgas personības morālais atbalsts var kaut kā palīdzēt?
Tas nedaudz palīdz, taču vairāk man palīdzētu, ja labus vārdus par mani teiktu kāds režisors, kura filmu Francijā noskatās divi miljoni cilvēku. Tam būtu lielāka ietekme nekā Godāra paustajai atzinībai. Tā nu tas ir.
Divkārtējie Kannu festivāla Zelta palmas zara ieguvēji beļģu režisori un scenāristi brāļi Dardēni bija jūsu filmas Le Monde vivant producenti.
Jā. Ja viņi kļūtu par manas nākamās filmas producentiem, tas noteikti palīdzētu finansējuma piesaistīšanā. Viņi var palīdzēt arī ar labu vārdu. Taču daudz svarīgāk tagad ir tas, cik filma nopelna, cik skatītāju tā pulcē un kādas balvas saņem. Filmai ir jāgūst panākumi. 60. un 70. gados tā nebija. Atceros, ka jaunībā Parīzē man bija jāstāv garā rindā pie kinoteātra, jo visi gribēja redzēt Bresona un Pazolīni filmas. Šajās filmās tika ieguldīta pašu producentu nauda, taču skatītāju interese bija tik milzīga, ka producenti guva peļņu. Pašreizējos apstākļos Rietumeiropā nekas tāds sen vairs nav iespējams. Tādas filmas, kādas uzņemu es, var radīt tikai ar valsts dotāciju un televīzijas palīdzību - tā ir nauda, kuru zaudēt nevienam nav bail.