Šoreiz saistībā ar simtgadi atvēziens ir plašāks, mēģinot aptvert mākslinieka dzīvi kopumā ar darbiem no dažādu muzeju fondiem un privātajām kolekcijām. Līdzīga ir inscenējuma - instalācijas pieeja, kombinējot plaknes mākslu ar telpiskiem objektiem, fotogrāfijām u. c. liecībām. Secīgas hronoloģijas nav, drīzāk uzplaiksnījumu «labirints». Ar Fridrihsona estēta tēlu gan kontrastē tādas paviršības kā izlocījusies un nevienmērīgi pielīmēta ievadteksta loksne, bet sīkumiem galu galā var nepiegriezt vērību, ja fokusā ir daudz svarīgākas lietas: «Varbūt visa patiesā radošā darbība ir tikai kādas kosmiskās būtības atklāšana.» Sajūta, ieejot it kā paša mākslinieka veidotajā izstādē, kur sienas rotā uzraksti pirmajā personā, vispirms ir mazliet dīvaina - šķiet, kuratori komunicējuši ar mākslinieku kādā spiritisma seansā. Drusku ezoteriskā toņkārta nepamet visā izstādes telpā, tomēr paliekot takta robežās.
Domugraudu birums
Diez vai bieži nākas redzēt izstādes, kurās lasāms tik daudz aforismu - gan latviešu, gan citzemju autoritāšu pasniegumā. Tā vesela siena veltīta tēmai Mani draugi, kurā satiekas personības no visiem laikmetiem un ģeogrāfiskajām vietām: «Daba nav tikai tas, ko redz acs. Tā iekļauj arī iekšējās bildes no dvēseles» (Edvards Munks); «Māksla - attālums, kādā uz īsu laiku esam attālinājušies no ciešanām» (Albērs Kamī); «Ir cilvēki, kas domā, un ir tādi, kuri dzīvo no tā, ko viņiem iestāsta» (Boriss Bērziņš); un vēl, un vēl. Vai «domu pērļu» krājuma iespaids tomēr nepārkāpj populāras banalitātes līniju, var strīdēties. Skatoties fotogrāfijas, kurās mākslinieks zīmē, lasa, atpūšas pie dabas u. tml., apmeklētāju nenogurdina tādi «sausi fakti» kā vieta, laiks, notikums un fotografēto personu vārdi, toties izlasāmi pavadošie domugraudi, piemēram, «Bez šaubām, visi, kas glezno, ir zagļi. Pēkšņi tu esi kādā zagtu mantu noliktavā. Tur ir viss. Arī tas, kas nevienam nav vajadzīgs. Arī tas, ko var nozagt saulstaram vai nolasīt no acīm. Arī tas, kas nekad nav bijis. Māksliniekam tas viss ir nepieciešams. Tā ir viņa tiešā barība -ar to viņš baro savu mākslu.»
Vēl viena mākslas definīcija uzprasās pati - tā ir pieredzes impulsu kausējamais katls, kurā nav nekā ārpasaulīgi oriģināla, toties sastāvdaļu salikums var pārsteigt ikreiz no jauna. Lai gan mākslinieku teiktais par sevi noteikti nav absolūtā patiesība, var derēt arī intervijās saklausāmais. Piemēram, atziņa, ka «roka nav dumjāka par galvu», proti, darbs top radīšanas procesā, nevis tiek iepriekš izdomāts, vai atbilde uz jautājumu, ko nozīmē līniju ritmi - «tas būtu jājautā skatītājam», citiem vārdiem, nemeklējiet viennozīmīgus skaidrojumus. Tiesa, video un audio materiālu skaņas brīžiem kakofoniski pārklājas, neļaujot īsti pieslēgties ne vienam, ne otram avotam.
Toreiz un tagad
Ekspozīcijas pamatmasu veido 70.-80. gadu sniegums - nosacīti figurālās kompozīcijas, kurās elegantas līnijas dzīvo savu dzīvi, tikai daļēji saistoties ar akvareļa plūstošo krāsu joslu loģiku. Kur īsti rodams šo darbu vismaz toreizējais disidentiskais spēks? Vispirms tas ir universālais, rietumu kultūrai, īpaši vēsturei un literatūrai atvērtais tematiskais arsenāls, savulaik uzskatīts par proletariāta valstī bīstamu un visādā ziņā nevēlamu; arī lakoniski abstrahētā formu valoda kontrastēja gan ar peredvižņicisko naturālismu, gan arī ar vēlāk saplaukušo ekspresīvo gleznieciskumu. Akvarelis, zīmuļi, flomāsteri kā sava veida palīgtehnikas arī pieļāva brīvāku un reizē klusināti atturīgāku izpausmi. Īsti abstraktu darbu, kuros pavīd kas Polam Klē vai Pītam Mondriānam radniecīgs, izstādē gan nav daudz (Kaleidoskops, 1979; Ritmi I un Ritmi II, 70. gadi; Vertikāle III, 80. gadi).
Ar šodienas skatītāja acīm nevar nepamanīt zināmas atstrādātas formulas klātbūtni - askētiski senatnīgo, vertikāli izstiepto profilu un pretskatu mija ataino gan indiāņus (cikls Indiāņu gaita), gan Latvijas pirmtautu lībiešus (cikls Lībiešu leģendas), gan šumēru valdnieku Gilgamešu, gan neskaitāmus asociatīvi nenoteiktus tēlus (cikls Viesi un pasažieri) utt. Asociāciju bagātība, rosinot kontemplatīvus neklātienes ceļojumus, bija visnotaļ specifiski saistīta ar padomju kultūrtelpas nosacījumiem; varbūt netiešo alūziju spēks ir zudis kopā ar cenzūras aizliegumiem un ceļošanas ierobežojumiem? Vienīgais pretarguments - kultūras dziļuma dimensijas aktualitāte tieši pašreizējā plakanajā «virsmas» pasaulē, kuru, piemēram, savā grāmatā Eirodzīve aprakstījusi filozofe Maija Kūle.
Fridrihsona devumu scenogrāfijā pārstāv par reālisma trūkumu savulaik kritizētie režisora Pētera Pētersona iestudējumi - F. Dostojevska Idiots (1969) un I. Ziedoņa Motocikls (1967) ar izrāžu foto improvizētā skatuves telpā, ietverot arī reiz par «sakņu rīvi» nodēvētu telpisko elementu. Savukārt lēģera gadu veikums - pārsteidzoši virtuozie, gaisīgie akvareļa skicējumi - demonstrēts kā slaidrāde tumšā kambarī, efektīgi izspēlējot jaunradi kā vienīgo gaismas staru politiskās apspiestības tumsā: «Lēģeros bija inteliģences izlase, radoši cilvēki no visām tautām.» Rakstnieces un mākslas zinātnieces Gundegas Repšes līdz šim rakstītais ir galvenie avoti par Fridrihsona dzīvi un mākslu (1998. gadā publicētā grāmata Pieskārieni šogad piedzīvojusi jaunu izdevumu un ir arī pieejama lasītājiem). Šis nekādā ziņā nav strikti akadēmisks pētījums, taču nopietnākais ieskats mākslinieka personībā, kur epizodiski parādās arī augšminētā «zagļu» jeb iedvesmas avotu tēma (Edvards Munks, ar kuru Fridrihsons jaunībā apmainījās vēstulēm; Andrē Derēns, pie kura viņš mācījās 1938. gadā Parīzē; «dendijs un autsaiders» Kārlis Padegs, kura reabilitācijā Fridrihsonam bijusi svarīga loma, kā raksta arī Jānis Kalnačs savā nesenajā monogrāfijā). Izstāde atgādina paplašinātu ilustrāciju bloku šai grāmatai, bet jaunietim vai ārzemniekam, kas par Fridrihsonu neko nav dzirdējis, kopsakarību uztverei var tomēr nepietikt ar relīzes lapiņā nodrukātajiem faktiem.